бороться или сопротивляться, нужно просто плыть, нужно уйти на самое дно, прежде чем «из фразы выходишь немного пристыженным и ошарашенным тем, что сказалось» [Терц 1992, 1: 558].
Доверие и смирение соединены вместе как фундамент для писательского труда опять-таки в понятии случайности, важность которого Синявский подчеркивает, начиная писать о Гоголе: «Вот я и решил его перечитать, благо попался под руку, а в таких вещах тоже очень важна – случайность, слепая случайность, а не прожекты, на прожектах-то сам Гоголь провалился» [Синявский 2004, 3: 49] [121].
Пушкин, с другой стороны, не пытаясь управлять своей жизнью или жизнью своих читателей, подобно Ивану-дураку из русских сказок, доверяется судьбе [Синявский 2001: 43]. Начиная с пушкинского стиля «легкой болтовни», Синявский, опираясь на его идею лени, играет с взаимосвязанными понятиями случая и судьбы, риска и удачи – ассоциация, которая снова возвращает его к Пастернаку в конце «Прогулок с Пушкиным» и далее к Маяковскому, показывая, как вера в благодатное влияние удачи и (ленивая) сдача на милость провидения освободили Пушкина и научили его смирению. Рифмуя «воля» и «доля», Синявский показывает, что «смирение и свобода одно, когда судьба нам становится домом» [Терц 1975б: 49].
Последние годы Гоголя были отравлены его гордыней, самопровозглашенной миссией писателя диктовать свою волю читателям и обществу. Об этой тенденции, вообще присущей русской литературной традиции, в юмористическом ключе писал Синявский в «Любимове», выведя там фигуру деспота Самсона Самсоновича Проферансова. Процветая в Советской России, она также явно прослеживалась и в работах авторов-диссидентов, таких как Солженицын [122]. Даже воззвание Гоголя об общественном благе, напоминая принуждающий образ реалистического искусства, нацеленного как ружье на беззащитного читателя, звучало как «приказ о всеобщей мобилизации <…> какофония тотальной войны» [Терц 1975a: 92]. Говоря о Гоголе, Синявский, должно быть, думал о том, как сам точно так же направлял свои слова в адрес читателей, авторов и критиков (как Терц и Синявский) в попытке не реформировать общество, а пробудить загнивающую русскую литературу.
Переписываясь с Марьей Васильевной, Синявский осознал, что искусство, чтобы преодолеть барьер общения между читателем и писателем, не должно обращаться к крайним стилистическим эффектам, подобно тем, что сам он использовал в своих первых работах как Терц (хотя он, безусловно, остается им верен и с удовольствием прибегает к умению шокировать и удивить читателя), но стиль его может быть «внешне спокоен, прост, притушен и даже благообразен» [Синявский 1977: 175] [123].
Мольба Пушкина, в отличие от Гоголя, была «за благо мира, как он есть», и Синявский, находясь в заключении, уже может отстраниться и достичь спокойствия, невозможного во внешнем мире [Терц 1992, 1: 466; Терц 1975в: 54–55]. Вброшенный в массы разношерстных людей в лагере, он никого не судит и не высказывается о его мрачной стороне, но постоянно восхищается «неслыханными духовными и творческими ресурсами обычных людей» [Siniavskii 1995: ix]. Теперь вся Россия, кажется, открылась перед ним во всем ее богатстве и разнообразии, как и для Достоевского:
Сама география России развернулась передо мной в лагерях в такой широте, какую я и не представить не мог на свободе <…> Меня окружал Советский Союз в миниатюре, в концентрированном виде. Разве это не редкая удача для писателя? Я наконец-то встретил мой народ – в таком объеме и в таких тесных рамках, как никогда прежде, и этого никак не могло произойти в обычных условиях. Это были те самые люди, кого я хотел изобразить в хоре голосов в «Голосе из хора»: пусть они говорят за себя сами, объективно, и я не стану вмешиваться [Siniavskii 1995: viii].
Поскольку так случилось, что я был осужден за литературу, я все время размышлял о литературе и о том, что такое искусство.
А. Синявский «Синявский о себе»
Отношение Синявского к литературе и искусству пронизано этим любопытством, и именно его он стремится передать читателю посредством примера, а не предписания, или, говоря словами Э. Гарднер, используя «факел вместо скипетра» [Gardner 1959: 14]. Если читатель должен стать активным сотрудником в литературной работе, тогда то, как он воспринимает литературу и искусство в целом, становится жизненно важным.
И способ этот – озарение, а не указание: «знание начинается с любознательности, а любознательность обретает и развивает собственную дисциплину» [Gardner 1959: 14]. И опять-таки, именно обстоятельства жизни Синявского в то время обеспечивают мощный стимул двигаться в этом направлении. Естественным образом вытекая из его переписки, где писание становится жестом предвидения и приглашения, стимул этот порожден и тем, что Синявский читает. Чтобы писать, Синявский должен был читать, и его письма содержат внушительный список прочитанного. Случайные открытия раскрывают поразительные возможности; бессистемный набор книг из тюремной библиотеки, книги, позаимствованные у товарищей по несчастью, его собственные покупки и подписки, – все это движет его в новых направлениях. Будучи уже изрядно начитан, он поглощает все, что попадается под руку – искусство и историю, антропологию и религию, сказки и философию [124]. Он не то чтобы неразборчив; нет, подобно сороке, которую влечет все блестящее, он хватает привлекательные фрагменты и идеи, рисунки и пассажи, собирая их с энтузиазмом алчного коллекционера.
Увиденное под другим углом и в другом контексте, все это приобретает новизну незнакомого. Отстраненность, которую Синявский почитал неразрывной с творчеством, он отмечал в поэзии Пастернака: «обновленный взгляд на мир, который как бы впервые постигается художником», «необычайность, фантастичность обыденных явлений» [Синявский 1965: 24]. Вместо того чтобы искать этому теоретическое обоснование, Синявский, будучи хорошо знаком с трудами русских формалистов, отдает предпочтение возбуждающим воображение примерам Свифта и Дефо. Это не просто способ обойти цензуру; это отражение его естественной наклонности избегать сухого теоретизирования в вопросах литературы, прибегая к увлекательной иллюстрации. «Открытие Свифта, принципиальное для искусства, заключалось в том, что на свете нет неинтересных предметов, доколе существует художник, во все вперяющий взор с непониманием тупицы. <…> Но художник не может и не должен ничего понимать» [Терц 1992, 1: 452]. Именно этому принципу следует Синявский в прочтении классиков в своей фантастической литературной критике.
Он также прибегает к юмору, разоблачая традиционное восприятие вещей, но в более мягкой форме, чем в ранних рассказах. В письмах и в «Голосе из хора» он проявляется в основном в ипостасях обычных заключенных: их неграмотной речи, полной языковых перлов и цветистых выражений, их неожиданных и спонтанных замечаниях, где смешалось высокое и низменное, возвышенное и смехотворное. Это ни в коем случае нельзя считать принижением товарищей по несчастью. Наоборот,
