Есть у Василия Шукшина рассказ «Забуксовал» (1971), в котором описана нетрадиционная «читательская» ситуация. Герой рассказа, механик Роман Звягин, слушая, как сынишка зубрит гоголевский отрывок о «Руси-тройке», внезапно задумался о смысле этого образа: «Русь-тройка, все гремит, все заливается, а в тройке — прохиндей, шулер…», «Так это Русь-то Чичикова мчит? Это перед Чичиковым шапки все снимают?..», «Мчимся-то мчимся, елки зеленые, а кого мчим?..». Для уяснения этого неожиданного недоразумения механик идет к школьному учителю, который может дать лишь традиционную интерпретацию: «Гоголь был захвачен движением, и пришла мысль о Руси, о ее судьбе…». На вопрос, как же быть с Чичиковым-то, и у школьного учителя нет ответа. Он в конце концов констатирует: «Надо сказать, что за всю мою педагогическую деятельность, сколько я ни сталкивался с этим отрывком, ни разу вот так не подумал. И ни от кого не слышал. <…> Вот ведь!.. И так можно, оказывается, понять»[89].
Шукшинскому герою, читателю XX века, пришло в голову то, что не приходило ни читателям прошлого столетия, ни самому Гоголю — не приходило именно потому, что возникший в народной песне и закрепившийся в народном сознании образ тройки выступал как семантически самодостаточный и как будто не предполагал, что в тройке может находиться еще какой-то «путник». «Путник» был как будто лишним — и в этом смысле «неразличимым» — поэтическим образом.
В первых набросках знаменитое пушкинское стихотворение «Бесы» (1830) начиналось так:
Тройка едет в темном поле
Колокольчик дин дин дин
Скучно страшно поневоле
Средь белеющих равнин (III, 832)
При дальнейших переделках Пушкин уточнял прежде всего фигуру субъекта движения. Сначала «тройку» заменил «путник» («Путник едет <в> чистом поле»: III, 832), затем — лирическое «мы» («Едем, едем в чистом поле»: III, 834), наконец — лирическое «я» («Еду, еду в чистом поле»: III, 236). Сама возможность подобной «цепочки» вариантов, обозначающих субъекта движения, демонстрирует, во-первых, то, что исходная «тройка» поэтически воспринималась не только как живое (ср. в одном из вариантов: «Тройка стала и храпит…»: III, 836), но и как полноценно мыслящее существо; во-вторых, что этот субъект движения оказывался изначально связан с идеальными возможностями человеческого «я»; в-третьих, он оказывался семантически «неинтересен» — его можно было и «пропустить»… Если «тройка» то же самое, что «путник», «мы» и «я» — то какой смысл обозначать какие-либо дополнительные характерологические черты этого «я»? И не все ли равно, кто едет в конкретной русской «тройке» — Чичиков или какой-нибудь Правдин — важна сама поэзия движения…
Все это усугублялось той особенностью, что в русской поэзии пушкинской эпохи существовала установка на некую коллективную разработку сходных мотивов. Устойчивый поэтический образ «тройки» возник, как мы видели, из неявного творческого содружества Пушкина, Вяземского и Глинки — «соседние» с этим образом поэтические мотивы тоже тяготели к повторению. Так, одновременно и независимо друг от друга Пушкин и Вяземский создают поэтические описания «метели» — и восприятие ее путником, застигнутым метелью в дороге. Пушкинские «Бесы» (1830) и стихотворение Вяземского «Метель» из цикла «Зимние карикатуры» (1829) обнаруживают неожиданное сходство в разработке основных мотивов и даже параллелизм основных семантических ситуаций.
Но лирический герой в обоих стихотворениях принципиально различен. В «Зимних карикатурах» Вяземского — это иронический скептик, готовый создавать именно «карикатуры» на бытовые неурядицы и неувязки. Пушкинский герой — серьезный, измученный настоящим положением «путник», прежде всего обеспокоенный некоей ненормальностью, алогичностью предстающего перед ним бытия. В этом бытии являются и демонологические существа: у Пушкина это «бесы разны», «домовой», «ведьма» (а в ранних вариантах были еще «бесенок», «черти», «мертвые», «русалки»: III, 836–837); у Вяземского — «леший», «зверь с царства тьмы», «черти», «бесенок лютый», «адский пересмешник» и даже «дьявол» («И в шапке дьявол колобродит»). Но даже эти фантастические персонажи не помогают конкретизировать облик тех, перед которыми они являются. И в конце концов все заслоняется привычными знаками: вьюга, неизбежная тройка с колокольчиком и долгая зимняя российская дорога…
«Зимние карикатуры» Вяземского были опубликованы в альманахе «Денница» на 1831 год; пушкинские «Бесы» — в «Северных цветах» на 1832 год. Тогда же, в упоминавшемся «Русском альманахе…» появилась «Тройка» Ф. Глинки. А в конце 1833 года Вяземский передал для альманаха «Новоселье» стихотворение «Еще тройка» («Тройка мчится, тройка скачет…»). Его стих (четырехстопный хорей с перекрестной рифмовкой) повторял стих пушкинской «Зимней дороги» и «Бесов», а основные «троечные» мотивы и атрибуты представали в неожиданном облике. В новом представлении «тройки» наконец-то возникал и «путник». Но возникал в лунном свете: в противовес пушкинским «Бесам», где луна присутствует «невидимкою», здесь «месяц», кажется, готов раскрыть «лицо» этого путника: «И посыпал снег зыбучий // Прямо путнику в лицо…»
Но не тут-то было: дальнейшая серия риторических вопросов демонстрирует, что нам так и не «узнать» этого, на миг освещенного месяцем путника, моментально проносящегося в житейском калейдоскопе явлений:
Кто сей путник? и отколе?
И далек ли путь ему?
По неволе иль по воле
Мчится он в ночную тьму?
Образ лирического «я» («путника») здесь менее значим и менее интересен, чем собственно «тройка», «кони», «дорога», «ямщик» и, конечно же, «колокольчик». Из всех известных «Троек» русской поэзии разве что в «Тройке» H. A. Некрасова (1846) этот «путник» хоть как-то охарактеризован:
На тебя, подбоченясь красиво,
Загляделся проезжий корнет…
Но это — и все: ничего иного о каких-то нравственных качествах «проезжего корнета» мы никогда не узнаем. Субъект путешествия становится принципиальным «незнакомцем», проезжающим «мимо» настоящей жизни. Дела и думы его ничтожны — хотя бы в сравнении со звоном колокольчика.
«Колокольчик однозвучный…»
В «Начале автобиографии» Пушкин подробно рассказывает о жизни своего прадеда Абрама Петровича Ганнибала и, сообщая о гонениях, которые постигли «царского арапа» после смерти Петра Великого, вставляет в рассказ следующую деталь: «До самой кончины своей он не мог без трепета слышать звон колокольчика» (XII, 312).
Деталь эта явно недостоверна и, несомненно, выдумана Пушкиным на основе собственного житейского опыта — равно как и «колокольчик Пугачева» в «Капитанской дочке» (VIII, 354). Дело в том, что ни при Ганнибале, ни во времена пугачевского восстания колокольчиков в России еще не было — тем более так называемых «фельдъегерских» колокольчиков, предвещающих беду… Поддужный колокольчик в государственном и почтовом обиходе пушкинского времени заменил прежний рожок, загодя извещавший об очередном приезде почты. Самый ранний из известных нам валдайских колокольчиков датируется 1802 годом — ранее последних десятилетий XVIII в. колокольчик вряд ли мог появиться и в личном обиходе помещиков. В пушкинские же времена «колокольчик» выступает как яркая знаковая деталь именно личного, поместного обихода:
