Муж, кажется, замечает тебя. Говорит что-то Хьюстону, потом поднимает руки, как потерпевший кораблекрушение, и машет, привлекая твое внимание. Может быть, если ты будешь стоять неподвижно, не отводя глаз, не шевеля рукой, то он подумает, что ты его не увидела. Он поворачивается к Хьюстону, и Хьюстон бьет каблуком о землю и сплевывает в поднятое им же облачко пыли. Твой муж снова машет и идет к тебе – впечатление такое, что он идет быстрее поезда. Ты стараешься держаться спокойно, смотришь мимо него, и он исчезает из поля зрения. Если ты не видишь его, то и он не видит тебя.
Земля сотрясается все сильнее. Ты слышишь стон поезда. Стон набухает внутри, в животе, вызывая неприятное, почти тошнотворное ощущение. Еще немного – и ты не сможешь работать.
Конец сентября 1960-го: съемочная площадка «Неприкаянных», озеро Пирамид, штат Невада
Мэрилин замечает, что из пореза на груди мустанга идет кровь. Животное лежит на песке, возле пикапа, на котором его привезли к съемочной площадке. Они готовятся снимать сцену, в которой персонаж Монти, тронутый горем Розлин, крадет грузовичок, едет к лошади, выскакивает из кабины, режет путы и отпускает животное на свободу. Но жеребец уже поранился. Она смотрит на тонкую кровавую полоску, пытается приглядеться получше, но дублер Монти, Дик Паскоу, предупреждает, что приближаться не надо, что этот мустанг – настоящий боец. В белой рубашке и голубых джинсах Мэрилин топчется у пикапа, не зная, куда повернуть, и пыль со дна высохшего озера следует за ней по пятам. Рану на груди животного никто как будто и не замечает; наверное, никому, кроме нее, до него и дела нет.
Мэрилин перехватывает взгляд Артура.
– Он ранен. Вон там. – Она протягивает руку. – Вон там.
Артур смотрит, прищурившись, поверх кузова. На нем куртка в стиле «вестерн», которая совершенно ему не идет и висит, как на пугале, придавая мальчишеский, маскарадный вид. Держится он спокойно и невозмутимо, как всегда в последнее время, когда разговаривает с ней. Мэрилин такая манера только злит; она считает ее специальным приемом, своего рода методом управления, столь же аффектированным и фальшивым, как и темная замшевая курточка с ковбойской бахромой.
– С ним все в порядке, – говорит Артур. – Поцарапался немного о проволоку, ничего особенного. – Он смотрит в сторону напоминающего большой гриб временного кораля, обнесенного тонкими деревянными досками, связанными тремя параллельными рядами проволоки. В широкой части загона топчется дюжина лошадей, узкая часть примыкает к большому трейлеру.
– Всего лишь порез, пустяки.
– Нет! – Она качает головой, сжимает и разжимает кулаки. – Ты разве не видишь, что он ранен?
– Говорю тебе, лошадь в порядке. У них это обычное дело. Иногда с животными что-то случается, но потом они выздоравливают. Обычное дело.
За грузовиком по дощатому настилу катится операторская тележка. Хьюстон еще раз объясняет Паскоу последовательность действий: выбежать с ножом, разрезать веревки и отпустить мустанга на свободу. Потом отогнать его подальше и бегом вернуться в машину. Задействовать в этой сцене Монти не решились – конь непредсказуем. Хьюстон повторяет, что сделать все нужно быстро и правильно – дублей не будет.
Мэрилин идет от Артура к Хьюстону.
– Джон. Джон. Нет.
Он, не оглядываясь, отмахивается.
– Нет, Джон, – говорит она, но голос не поднимается выше шепота. – Отпусти его. Вырежи эту сцену. Отпусти его. Он ранен. Нельзя его мучить. Давай отложим этот эпизод. Хотя бы на время, а?
Хьюстон машет Паскоу – «Давай!» Паскоу выскакивает, обегает грузовик, выхватывает нож и перерезает путы – все в одном дубле. Мустанг ржет, бьется и устремляется к загону, где носится по кругу среди других лошадей, влетает и вылетает из трейлера и, наконец, успокаивается и трется о те самые доски, о которые и поранился раньше.
Лицо Хьюстона скрыто солнцезащитными очками и широкополой шляпой, и понять по нему что-то невозможно; иногда кажется, что оно вообще ничего не выражает. Мэрилин стоит между ним и Артуром, поникнув, с повисшими тяжело руками, которые как будто тянут ее к земле. Хьюстон наконец смотрит на нее, слегка склонив голову:
– Ну? Чего вы там хотели?
Она знает, что они ждут. Она уже пропустила один звонок.
Сидя на краю кровати, Мэрилин играет проволочной сеточкой от бутылки шампанского, просовывая в нее и вытаскивая указательный палец. Она только что позвонила портье, сказала, что готова, и попросила предупредить, когда появится водитель. Портье заверил, что пришлет за ней незамедлительно. Она сказала, что водитель, может быть, уже прохлаждается снаружи, и портье с некоторым раздражением, из-за чего в его вполне мужском голосе прорезались мальчишеские нотки, повторил, что пришлет за ней сразу же, как только тот появится. Мэрилин проталкивает палец поглубже, крутит проволоку, и кончик пальца сначала краснеет, а потом белеет.
Из-под кровати высовывается горлышко бутылки. Мэрилин катает ее каблуком взад-вперед.
Все случилось так быстро. Мэрилин не помнит, она ли сказала Артуру снять себе комнату или он сам так решил. Она едва помнит, когда они вообще разговаривали. Помнит только, что кричала. Что было, то было. И вот – одна в комнате. Быть одной – паршивое чувство, но в нем есть что-то уютное, фамильярное. И она уже начала смиряться с тем, что каждый шаг вперед – есть, по сути, шаг в прошлое.
Негативные силы существуют. Они – составляющая того электричества, что вращает мир, разряд, возникающий при попытке соединения негативного и позитивного. В прошлом решение было простым: не показываться. Суть этой тактики не только в том, чтобы спрятаться от проблем, обойти их, но и в том, чтобы просто сохранить себя, выжить, не имея внутренних ресурсов для сопротивления всему тому дерьму, что летит в тебя отовсюду. Тебе нелегко сражаться и с собственными сложностями, а уж выйти за дверь и отбиваться от атак едва ли не со всех сторон – задача почти невыполнимая. Особенно, когда ты еще стараешься сохранять ясную голову, спокойствие и самообладание. Поэтому тебе легче просто никуда не ехать (или, по крайней мере, оттягивать, насколько это возможно). Да, она понимает – не дурочка все-таки, – что это раздражает других, но они просто не понимают, что в результате выигрывают все, потому что если она поддастся давлению, пойдет на уступку ожиданиям и прибудет на площадку не готовой, то ее защита не выдержит, а ее душевное состояние окажется под угрозой. Она тут же расклеится. Да, возможно, она ведет себя по-детски, не желая верить, что зло неудержимо, но ей все еще хочется думать, что если зажмуриться, то все плохое просто исчезнет.
Она смотрит на телефон – не позвонить ли еще раз вниз? Машина уже должна быть здесь. Она беспокоится за Гейбла – ждать в пустыне, под палящим солнцем – нелегкое бремя для человека в его возрасте. С каждым днем он выглядит все более и более изможденным. Как и ей, ему все труднее сохранять энергию; как и она, он оживает лишь тогда, когда включаются камеры. У нее и в мыслях не было заставлять его ждать, и он, кажется, знает это. Понимает, как ей нелегко. Знает: ты не хочешь навредить. Ты стараешься отвести неприятности. Она тянется к телефону и уже собирается повернуть диск, но обнаруживает на пальце проволочную сетку. Пытается стряхнуть, потом поворачивает, одновременно выкручивая палец, но лишь сильнее сжимает кончик, и вот уже под проволокой проступает тонкая полоска крови. Она сидит с пересохшим ртом, глядя на палец и не зная, что делать, держа ногу на бутылке, наблюдая, как красная полоска набухает, как срываются и падают на простыню капли, как они растекаются и смешиваются, словно акварельная краска. Что делать с проволокой? Как остановить кровь?
От отеля до озера Пирамиды час езды. Она представляет, как мрачнеет день, как собираются, обещая дождь, тучи. И все ждут ее. Но что бы ни обещало небо, в пустыне в любом случае невыносимо жарко. Она не может даже представить себя там, в этой духоте. Но опаздывает Мэрилин не поэтому, не из-за погоды. Причина далеко не так проста.
Конец сентября 1960-го: съемочная площадка «Неприкаянных», озеро Пирамид, штат Невада
Она снова и снова слушает указания Ли Страсберга: установи контакт с памятью об эмоциях, помни, что ты чувствовала, держи их под рукой, будь всегда в эмоциональной готовности.
Она стоит на сухом дне озера Пирамид, одна перед выстроившейся полукругом съемочной группой. Впереди долгая сцена, в которой Розлин кричит на всю широкую равнину, окруженную заснеженными горами Сьерра. Позади нее операторский кран. На ней джинсовая курточка и «ливайсы»; обдумывая текст, она потягивает концы воротничка своей белой рубашки. Ей не совсем понятно, как играть сцену. Есть логика последовательности, и она должна подчиняться ей, но есть еще и подсознание. Игра, слышит она голос мистера Страсберга, это не то, что ты делаешь. Это то, что происходит. И вот она стоит, готовясь сыграть сцену, которая может стать душой картины, глядя на Розлин из культурного мира, частью которого стала в Нью-Йорке, но не до конца веря, что ей удастся найти контакт с тем эмоциональным миром, важность которого особенно подчеркивал Страсберг.
