Одновременно с Комиком XVII века Островский написал одно из поэтичнейших произведений русской художественной поэзии, основанных на русских народных сказках, – Снегурочку. Она вдохновила двух композиторов: Чайковского и Римского-Корсакова, – и вполне естественно. Драматург обнаружил изумительную способность писать необыкновенно звучными и в то же время характерными стихами. Сцена Купалы с царем Берендеем – одно из первостепенных украшений русской лирической поэзии. И лирическая красота не только не повредила, но оттенила яркость психологических образов. Поэт сумел в высшей степени тонко и осязательно в самих речах передать характеры царя-старца, проникнутого религиозной любовью к жизни и ее радостям, и молодой девицы, наивно, но глубоко тоскующей по утраченному счастью. И вся сцена овеяна едва уловимым юмором – истинно национальным духом русской народной поэзии.
Уже в самих стихах, в их изящном песенном строе заключена музыка, так же как и в песне гусляров – превосходном подражании “Слову о полку Игореве”.
Сказка создана для музыки, и как исключительно драматическое представление она сравнительно бледна, потому что слишком тонка и воздушна для простой сценической декламации, недостаточно материальна для актерской игры. По Снегурочке можно судить, с каким успехом Островский мог бы выполнить свой предсмертный план – вытеснить балет сказками и драмами-феериями.
Снегурочка осталась единственным образцом этого рода творчества в литературной деятельности Островского. Он снова сосредоточился исключительно на воспроизведении современной русской действительности, переменив только предметы наблюдения.
Собственно, перемена произошла давно, точнее – ее никогда не было в решительной резкой форме. Островский начал свое писательство исследованием вновь открытой страны – Замоскворечья. Этому открытию драматург обязан своей первой славой. Но небывало блестящее начало – такой комедией, как Свои люди – сочтемся! – не значило, будто автор сосредоточился исключительно на героях и делах темного царства. Два года спустя в печати появилась Бедная невеста, и именно героини этой комедии вызвали особенный восторг у московской критики. И они не принадлежали Замоскворечью – по своей психологии и по своему быту. Марья Леонтьевна – дочь бедного чиновника, скромная, смиренная, своего рода Татьяна из среднего сословия, даже более вдумчивая и разумная, чем пушкинская воспитанница иноземных чувствительных романов. Только сцена ее теснее и темнее, герои – мельче и тусклее, – но тем симпатичнее выделяется на общем мещанском фоне ее чистый, сердечный образ. Другая героиня – Дуня – еще любопытнее. Она всего несколько минут проводит на сцене, но успевает поразить главного героя пьесы и зрителей своей непосредственностью и великой нравственной силой, доходящей до самоотвержения во имя прошлой любви. Именно эта личность особенно восхитила славянофильскую критику, на этот раз совершенно правую в своих восторгах.
Замоскворецкое царство только отчасти дает материал для Бедной невесты, – в лице чиновников – обыкновенных взяточников и “моветонов в высшей степени”. То же самое повторяется в целом ряде пьес: В чужом пиру похмелье (1856), Доходное место (1856), Пучина (1866). Сцена делится между образованными тружениками – можно сказать, интеллигентным пролетариатом – и представителями темной силы капитала. Драматурга интересуют взаимные отношения двух общественных слоев. Перед нами или бедная девушка, ставшая предметом любви купеческого сына и вызвавшая жестокий раздор в его чванной самодурной семье, или бедный молодой человек, просвещенный, преисполненный благородных целей, искренний и сердечный, а рядом с ним соблазны “доходного места”, торговля правосудием и законом, подчинившая себе даже дам и барышень, считающих себя созданными для “благородной” жизни. Наконец, совершенно беспомощные жертвы непроглядной тьмы и беспощадной жестокости, царствующих среди полуизвергов, борцов за существование в самом первобытном смысле слова, то есть за “сладкую” пищу и удовлетворение грубейших инстинктов.
Автор не стремится решить драматический вопрос непременно в успокоительном направлении. Он, как художник, не становится преднамеренно на сторону лиц положительных и симпатичных. Он предоставляет борьбе развиваться на сцене столь же последовательно и искренно-правдиво, как она совершается и в самой действительности. Может случиться, Тит Титыч растрогается честностью бедного учителя и признает его дочь достойной своего сына, – но чаще бывает, что “пучина” засасывает честных людей, что Белогубовы и Юсовы одолевают Жадовых, что Боровцовы – дикари и животные – вконец лишают человеческого образа прекрасных молодых людей. В основе этой несправедливости лежит вопиющее извращение законов нравственности. Логика жизни нередко несет возмездие самым ловким преступникам, но и добродетельным от этого не легче: вряд ли позор старого плута и кляузника может утешить Жадова в его измене задушевнейшим мечтам молодости, и все злоключения Пуда Кузьмича не в состоянии вернуть Кисельникову его разум и человеческое достоинство.
С большинством “стрекулистов” не происходит даже вовсе никакой борьбы: “капиталы” их прямо гипнотизируют, они счастливы пойти в какое угодно рабство, лишь бы дать простор своим “благородным чувствам”. На эту тему написана трилогия о Бальзаминове: Праздничный сон – до обеда (1857), Свои собаки грызутся, чужая не приставай! и За чем пойдешь, то и найдешь (1861).
Бальзаминов не лишен некоторой карикатурности: он, может быть, гораздо глупее, чем весьма многие “благородные” женихи купеческих дочерей, – но глупость только делает его откровенней, и он без всяких стеснений выбалтывает затаенные вожделения целой породы московских людей.
Бальзаминов говорит о себе: “Я человек с большим вкусом-с, ну а средств к жизни нету-с. Следственно, я должен их искать… Разве можно с благородными понятиями в бедности жить? А коли я не могу никакими средствами достать себе денег, значит, – я должен жениться на богатой”.
Что можно возразить против этой логики? И ее всецело исповедует и сослуживец Бальзаминова, несравненно более умный, чем он, и менее откровенный, – но тождественный с ним по своим практическим и нравственным идеалам.
И Балъзаминову незачем отказываться от своего счастья: в “пучине” найдется и для него добыча, и в свою очередь та же “пучина” вполне удовлетворит его стремление превратиться в беспечного тунеядца – одновременно раба и деспота “капитала”.
