Ознакомительная версия.
Следует отметить, что виолончели крупнейших московских оркестров звучали настолько хорошо, что я бы не мог сравнить их тон, пожалуй, ни с одним оркестром мира. Разве что Филадельфийский оркестр с Юджином Орманди мог похвастаться звучанием группы виолончелей близким по качеству звука московским виолончелистам оркестров Большого театра, Большого Симфонического оркестра Радио, Госоркестру Союза ССР.
Не случайно при своём первом послевоенном посещении Москвы в 1951-м году Вилли Ферреро особо отметил звучание виолончельной группы Госоркестра в Увертюре Верди к опере «Сицилийская вечерня».
В конце 60-х и начале 70-х в Большой театр иногда приглашали бывшего концертмейстера виолончелей Исаака Марковича Буравского сыграть балет «Спящая красавица» и оперу «Сказка о царе Салтане». Играл Буравский те немногие спектакли совершенно бесподобно. Мне никогда не доводилось слышать такого исполнения соло в «Спящей красавице». Изумительной красоты звук, тон, естественная, но в то же время изысканная фразировка, острое колористическое ощущение тональной окраски и её изменение в соответствии с изменениями гармонии в партитуре – всё это делало его исполнение действительно несравненным на фоне всех виолончелистов Москвы и даже звукозаписей лучших оркестров мира. Мы лишний раз убедились в огромном вреде, который нанёс Евгений Светланов оркестру Большого театра. Об этом говорилось в начале этих воспоминаний, но при встрече с реальным исполнителем, отправленным на пенсию в расцвете своего исполнительского мастерства (как это ни странно звучит, несмотря на возраст Исаака Марковича), мы убедились на практике в справедливости обвинений против Светланова. Увы, скрипач Калиновский не приглашался никогда. Возможно, что психологически он не мог более даже помыслить о том, чтобы снова войти в театр, где он столько лет радовал слушателей и коллег своим неподражаемым скрипичным звуком, техническим мастерством и артистизмом.
Исполнение Буравским соло в «Спящей красавице» запомнилось навсегда. Помню, как-то после одного из спектаклей я привёз его на машине домой на улице Горького, и тогда сказал ему: «Знаете, Исаак Маркович, мне кажется, что если бы сам Чайковский услышал вас, то он бы сказал: «Именно так мне и мыслилось это соло. Это сыграно так, как я задумывал». Буравский был многолетним знакомым моего отца ещё с его юных лет его жизни в Москве. Мне было страшно обидно, что такой артист больше не работает в театре. Я не могу сказать, что пришедший с помощью Светланова ему на смену Фёдор Лузанов играл это соло хоть в какой-то мере неудовлетворительно. Лузанов был превосходным виолончелистом и даже солистом (я имею в виду солиста-исполнителя, а не только концертмейстера), но всё же его игре иногда не доставало той тонкости фразировки и тональной окраски, которыми так изумительно владел Буравский.
Несколько молодых виолончелистов также имели превосходный звук. Среди них я бы особо отметил Льва Неучева и Алексея Есипова (с его братом-дирижёром Владимиром Есиповым мне довелось выступать в качестве солиста в Большом зале консерватории с Концертом Моцарта в 1959 году. Позднее Владимир Есипов был дирижёром Театра им. Станиславского и Немировича-Данченко). В мой самый последний сезон в оркестр Большого театра пришла известная в Москве виолончелистка Кира Цветкова – многолетняя участница и одна из основательниц Квартета им. Прокофьева. Она была настоящей солисткой, и уже этот факт вызвал известную неприязнь нового концертмейстера виолончелей, пришедшего на смену Лузанову, который позднее последовал за Светлановым в Госоркестр. Членом группы виолончелей был также превосходный виолончелист Дмитрий Миллер, ставший со временем концертмейстером группы.
Как бы то ни было, но мне всегда казалось, что группа виолончелей в оркестре театра была едва ли не лучшей в Москве.
Что касается скрипачей, пришедших в оркестр в 1968 году, то я бы отметил, прежде всего, Сергея Рябова, ставшего вскоре концертмейстером вторых скрипок, Виктора Краснова (с 1979 года – концертмейстер лучшего симфонического оркестра Франции – Оркестра Радио и телевидения в Париже), Любовь Калашникову, Георгия Панюшкина. Из них двое – Панюшкин и Краснов – были действительно «потомственными» членами оркестра Большого театра. У Краснова оба родителя служили в своё время в театре, у Панюшкина – отец – Николай Георгиевич Панюшкин – один из концертмейстеров оркестра и уважаемый московский музыкант. Вообще молодой Панюшкин был, кажется среди нас «старейшим», потому что в оркестре театра играл ещё его дедушка (музыкант с удивительной историей – сначала виолончелист, потом флейтист, и последнюю треть своей работы в Большом – литаврист! И даже был членом знаменитого «Персимфанса»). Позднее – с 1978 по 1987 год Георгий Панюшкин был директором оркестра, а с 1981 года по конкурсу занял место первого концертмейстера вторых скрипок, которое ранее занимал его отец.
Эта традиция не менялась и в других группах: в группу виолончелей поступил молодой Сергей Лузанов, сын Фёдора Лузанова, в группу альтов – дочь концертмейстера альтов Галины Матросовой, а также дочь скрипачки Большого театра Сарры Ротницкой – Элла Ротницкая. Среди этих вновь поступивших была и М.Захарова – также учившаяся в ЦМШ.
Все поступившие ни в коем случае не были этим «обязаны» связям или каким-то особым отношением начальства – все они были профессионалами высокого класса, а традиция Большого театра во всех своих «цехах» – балете, опере, хоре, оркестре – всегда приветствовала потомственных артистов. Разумеется, если они удовлетворяли высоким требованиям театра в их профессии.
Вот с этими коллегами мне и пришлось работать почти все годы своего пребывания в театре. О своих, немного или порядком старших коллегах, с которыми мы вместе учились в ЦМШ уже говорилось в первых главах этих воспоминаний.
Примерно в эти же годы в оркестр Большого театра поступили ещё два скрипача, которые хотя и пробыли в оркестре не более полутора лет, но в будущем получили даже международную известность. Один из них – Михаил Копельман был лауреатом Международного конкурса им. Жака Тибо в Париже, довольно скоро был приглашён занять место первого скрипача в Квартете им. Бородина, вместо эмигрировавшего в США Ростислава Дубинского. Позднее, уже в 90-е годы его пригласили занять позицию первой скрипки также всемирно известного «Токио-квартета».
Другим скрипачом был рижанин Эммануил Борок – выпускник Института им. Гнесиных по классу М.А. Гарлицкого и в 1965 году ставший лауреатом Всесоюзного Конкурса скрипачей. С Бороком мы неоднократно были партнёрами за одним пультом и мне всегда казалось, что я с ним репетировал до того много лет в квартете или других ансамблях, до такой степени играть с ним было удобно и приятно. Приблизительно через год Борок был приглашён занять место второго концертмейстера оркестра Московской Филармонии, руководимого тогда К.П. Кондрашиным. Через несколько лет сестра Борока с их отцом эмигрировала в Израиль и естественно, что вскоре и он последовал за ними. На западе его карьера развивалась головокружительно быстро – в Израиле он сразу занял место концертмейстера Израильского Камерного оркестра (это было ещё до приезда Рудольфа Баршая), а вскоре – летом 1974 года – выиграл конкурс на место второго концертмейстера Бостонского Симфонического оркестра, где работал и лет до переезда в Даллас в 1985 году, чтобы занять там место первого концертмейстера оркестра Даллас-Симфони. Борок сделал с Бостонским оркестром много замечательных сольных записей классической и популярной музыки. В Америке Борок выступал с великим скрипачом XX века – Иегуди Менухиным. Он часто выступал как солист и ансамблист с такими всемирно известными артистами, как скрипачи Ицхак Перельман, Пинхас Цукерман, Джошуа Бэлл, пианисты Эммануэль Акс, Ефим Бронфман, виолончелисты профессор Янош Штаркер, Линн Харелл, Лесли Парнас, и многими другими. Так что «школу Большого театра», хотя и недолго, но всё же прошёл и такой выдающийся скрипач, ставший позднее международно-известным артистом.
В целом и сегодня приятно возвращаться к воспоминаниям тех лет, потому что атмосфера между нами была в основном доброжелательной и творческой, хотя театр иногда и налагал некоторые специфические театральные штрихи на отношения между членами оркестра. Но, ещё раз – в главном отношения между коллегами, особенно среди молодых музыкантов несли в себе положительное начало. При действительно трудной и нелёгкой работе, это было важным условием долговременности нашего собственного существования в качестве достойных профессионалов, быть может, лучшего оркестра Москвы.
У читателя может создаться впечатление, что на расстоянии лет я несколько идеализирую отношения между людьми в оркестре и вообще в театре. Естественно, что в любом театре мира всегда жили, живут и будут жить интриги конкурентного свойства. Это вполне нормально. И всё же традиция Большого театра тех лет – уважение к труду своих коллег, интеллигентная речь, несравненно более высокий интеллектуальный уровень артистов оркестра Большого театра по сравнению с другими московскими оркестрами тех лет (за исключением, пожалуй, лишь оркестра Радио – БСО – да и то благодаря влиянию Геннадия Рождественского) – всё это доставляло удовольствие от пребывания в оркестре театра в течение всех моих 13 лет работы в нём.
Ознакомительная версия.
