Сам себе не признаваясь в этом, Фридрих Мудрый желал немецкого Возрождения как в области идей, так и в искусстве. Наиболее смелые идеи, которые многими рассматривались как предосудительные, находили в его лице защитника, и Церковь порой сетовала на то, что он проявлял снисходительную и даже преступную терпимость по отношению к некоторым еретическим течениям в Германии в последние годы XV века. Первые произведения молодого Дюрера, свободные от всякого конформизма, показали этому проницательному человеку, что в Германии появился художник, способный полностью обновить немецкую живопись. Кранах был слишком пропитан готическим маньеризмом; Бургкмайр слишком медленно формировал собственную индивидуальность, оставаясь в фарватере Гольбейна. Дюрер, напротив, рано осознал свое особое предназначение и то, чего требует его эпоха и его собственный талант.
Первый портрет Фридриха Мудрого (позже он сделает еще несколько) отличался новаторством, хотя и сохранял верность национальным традициям. Верность реальности подтверждается точностью, с которой выписаны детали костюма и некоторые черты лица, но общий вид, поражающий своей монументальностью, свидетельствовал о совершенно новом стиле. Нет и следов скрупулезной тщательности, присущей готике, которая служила для того, чтобы делать изображение правдивым. Преодолев эту анекдотическую правдоподобность в мелочах, Дюрер добился великолепного стиля, сравнимого с тем, что было лучшего у итальянских мастеров. Он ищет психологической точности, так как она остается для него наиболее важной в портрете, но согласует ее с пластическими формами. Персонаж живет интенсивной жизнью, которая принадлежит только ему, во всех проявлениях его физического и духовного начала, без чего этот реализм приглушает выразительность пластической экспрессии.
Фридрих Мудрый заявил, что он доволен своим портретом, придающим его крупному, мясистому лицу, обрамленному бородой, некое достоинство гуманиста. Ему понравилось, что он не был украшен никакими атрибутами верховной власти, только в руке он держал свиток, так как ему хотелось выглядеть как «интеллектуал», хотя он был скорее рыцарем шпаги и коня. Дюрер выиграл партию. Но он не захотел воспользоваться благосклонностью вельможи и покинуть Нюрнберг, так как опасался, что «придворное искусство», превращающее художников в слуг крупных сеньоров, представляет угрозу для их независимости как эстетической, так и чисто человеческой. Он жил скромно, но его гравюры, которые продавали мать и жена на ярмарках, обеспечивали им достойное существование. Наконец, буржуа Нюрнберга, задетые благосклонностью, которую проявлял к художнику знатный саксонец, спешили теперь заказывать ему алтари и портреты.
Курфюрст, воспользовавшись пребыванием в Нюрнберге в апреле 1496 года, во время написания портрета, безуспешно пытался уговорить Дюрера стать его придворным живописцем. Однако после длительных странствий молодой художник испытывал потребность разобраться в себе самом. Немного монотонное спокойствие семейной жизни, долгие часы работы над незаконченными картинами, предназначенными для церквей и часовен, благоприятствовали этому проникновению вглубь себя гораздо в большей степени, чем новая смена обстановки, которая вновь вызвала бы душевное напряжение.
Проблемы, стоящие перед ним, не были только проблемами эстетики. Они затрагивали его внутренний мир, так же как и его артистический талант.
Так, он приближался к зеркалу с некоторым беспокойством во взгляде, отражающем беспокойство в его душе. Когда он внимательно рассматривал свое изображение и видел то болезненного и взволнованного подростка (рисунок в библиотеке Эрлангера), то озабоченного и грустного юношу (Музей Лемберга) или элегантного молодого человека с чертополохом (Лувр), — каждый раз он обнаруживал новое подтверждение сложности своей индивидуальности. Эти три портрета были написаны во время путешествий. Первые два рисунка, носящие характер мгновенной зарисовки, не позволяют проникнуть достаточно глубоко в лабиринт личности. Что же касается автопортрета, где он представил себя с веткой чертополоха в руке, то здесь он еще слишком переполнен стремлением к внешнему эффекту, чтобы дать возможность исследовать духовное состояние. Возможно, этот портрет был написан во время пребывания Дюрера в Страсбурге, где он почувствовал влияние старых мастеров Эльзаса. Чертополох, который означал мужскую верность в средневековой символике, определенная чопорная напряженность экспрессии и меланхоличность взгляда, сдержанного, но в то же время вызывающего, только еще больше усложняют проблемы, а не помогают их решить. Стремление создать превосходный портрет и представить себя в романтическом виде, с оттенком эзотерического щегольства, уничтожило возможность проникнуть в глубины души. Прекрасная теплая тональность и блестящее решение особенно сложных проблем пластики выдают даже некоторую удовлетворенность чисто внешним эффектом. Это не истинный Дюрер в свои ученические годы или, по крайней мере, не та его часть, которая предоставила бы нам возможность проникнуть в его главные секреты. Высокомерие в его взгляде заранее приостанавливает любую бестактность.
Божественное для Дюрера никогда не ассоциировалось с чем-то грозным. Он не испытывает страха перед святыми и приступает к изображению небожителей с заметным спокойствием. Когда Фридрих Мудрый заказал ему алтарь для часовни во дворце в Виттенберге, он, объединяя итальянский опыт с традициями пленительного мастерства Шонгауэра, создает произведение, полное трогательной нежности. Создается впечатление, что этот образ родился в его детских мечтах, эта Мадонна, полная человечности и грации, подобно Мадонне Беллини, склонившейся над спящим младенцем. Даже створки алтаря со святым Антонием и святым Себастьяном свидетельствуют о том, насколько его душа невосприимчива к устрашающим религиозным мифам. Обратите внимание, как непринужденно он изображает ангелов, толстощеких младенцев, которые изгоняют демонов, надоедающих отшельнику, а мученик Себастьян, с раной на боку как у Адониса, — всего лишь прекрасный юноша с почти эллинской грацией… Цветок в прозрачном стакане ассоциируется своей хрупкостью с общей атмосферой умиротворения, которой наполнено произведение.
Сохраняется ли в нем тяга к языческой мифологии, столь характерной для итальянского Возрождения? Его склонность к изображению обнаженной натуры противоречила всем традициям строгой Германии, где запрещалось изображать чувственность человеческой плоти. Нарушая эти запреты, молодой Дюрер изображает на гравюре дерзкую композицию, где прекрасные обнаженные дамы в провоцирующих позах заставляют краснеть строгую Барбару. Чтобы придать этой сцене интеллектуальный оттенок, маскируя истинный смысл, он изображает химерическую сцену магии с четырьмя пышными, чувственными и соблазнительными женщинами, которую назвал «Четыре колдуньи». Пусть любознательные попытаются отгадать, какой эзотерический смысл кроется в висящей над ними сфере с выгравированными на ней загадочными буквами. Пусть эрудиты поспорят перед гравюрой, где почтенный мужчина дремлет у печи, безразличный к соблазнам восхитительной Венеры, сопровождающей Эроса. Гуманисты Нюрнберга, собиравшиеся в доме Пиркгеймера, будут горячо обсуждать эту аллегорию. Но действительно ли это аллегория, а не просто каприз молодого художника, раздраженного пуританским консерватизмом своих соотечественников, который маскирует за иллюзорными секретами обычное наслаждение, которое он испытывает, рисуя пышный живот, мягкие, пухлые руки, стройные и сильные ноги. Можно только пожалеть, доверительно шепчет Дюрер, этого бедного глупца, который погружен в абсурдный сон, тогда как рядом находится такое прелестное создание!
