под их влиянием он написал свои первые произведения в этом жанре, которые с успехом были исполнены.
Так творения сыновей Баха, отразив характерные искания художников современной им эпохи, подготовили венский классический стиль музыки, главными представителями которого были Гайдн, Моцарт и Бетховен.
Музыканты XIX века уже ничего не знали о судьбе потомков Баха. Однако когда в апреле 1834 года в Лейпциге состоялось торжественное открытие памятника Иоганну Себастьяну Баху, оказалось, что еще жив его внук. Роберт Шуман, рассказывая об этом событии в «Новой музыкальной газете», писал: «Виновником торжества, кроме Иоганна Себастьяна, был его единственный оставшийся в живых внук, довольно еще крепкий и энергичный старик восьмидесяти четырех лет с белоснежной головой и выразительным лицом, который приехал на празднество вместе с женой и двумя дочерьми из Берлина. Никто ничего не знал о нем, хотя этот человек жил в Берлине более сорока лет. Об условиях его жизни мы не могли узнать ничего, кроме того, что он был капельмейстером супруги Фридриха III».
Это был Вильгельм Фридрих Эрнст, сын «бюккебургского» Баха. Он умер в декабре 1845 года, и прямая мужская ветвь рода Баха оборвалась.
Возрождение
Шли годы. Память о Бахе свято хранили его ученики. Вот какой случай произошел, например, с одним из них — композитором и теоретиком Кирнбергером: «У Кирнбергера был портрет его учителя Себастьяна Баха, которым я часто любовался, — рассказывал один из друзей музыканта. — Он висел в комнате между двух окон на колонне, над роялем. Однажды какой-то зажиточный торговец полотном из Лейпцига, который видел Кирнбергера, когда тот, еще воспитанником школы Св. Фомы, с пением проходил мимо лавки его отца, приехал в Берлин и решил почтить визитом теперь уже известного Кирнбергера. Но едва лейпцигский бюргер сел, как вскочил, закричав: „Господи, Боже мой! Да ведь это наш кантор висит, Бах! Этот портрет есть и у нас в Лейпциге, в школе Фомы. Очень глупый, должно быть, человек был. Вишь, какой тщеславный глупец, приказал нарисовать себя в таком роскошном бархатном одеянии!“.
Кирнбергер спокойно встал, обхватил со спинки свой стул, поднял его обеими руками и замахнулся им на гостя, крича: „Марш отсюда, собака! Вон отсюда, собака!“. Бедный добропорядочный лейпцигский бюргер, до смерти перепугавшись, бросился за своей шляпой и палкой, обеими руками схватился за дверь и выбежал на улицу. Кирнбергер снял картину, вытер с нее пыль, приказал вымыть стул, на котором сидел филистер, и снова повесил картину на старое место...»
Медленно, но неуклонно музыка Баха приобретала все большую известность. Уже будучи зрелым композитором, с ней познакомился Моцарт, и она глубоко потрясла его. «Сейчас я как раз составляю коллекцию фуг Баха», — рассказывал Моцарт в одном из писем. А когда он услышал в церкви Св. Фомы мотет Баха, сразу же, взглянув вверх, закричал: «Что это такое?». Когда же хор умолк, Вольфганг Амадей произнес: «На этом можно учиться». Он попросил себе копии голосов мотета и бережно хранил их.
Исследователи Моцарта считают, что благодаря соприкосновению с музыкой Баха в его творчестве произошел важный стилевой перелом.
Бетховен, видимо, был знаком с произведениями Баха еще лучше. Он был первым из композиторов, оценивших его значение в полной мере. Слова Бетховена о Бахе стали крылатыми: «Не ручей, а океан должно быть ему имя».
Память о композиторе жила и в том городе, где он провел все последние годы своей жизни. Когда в 1791 году в Лейпциге было завершено строительство концертного зала Гевандхауз, организаторы которого продолжили традиции Collegium musicum, на одной из росписей потолка художник изобразил великого немецкого композитора с листом нотной бумаги в руке.
Феликс Мендельсон-Бартольди
И все-таки для большинства музыкантов творчество Баха оставалось слишком сложным и непонятным. Так, один из берлинских профессоров Карл Фридрих Цельтер писал, что пытается исправлять баховские композиции.
Цельтер был любителем старинной музыки и часто разучивал с учениками Академии пения хоры Палестрины, Орландо Лассо и Баха. Среди многих ценных рукописей его библиотеки находилась и партитура «Страстей по Матфею». Однажды он показал ее своему ученику Феликсу Мендельсону, посещавшему занятия в Академии, как произведение, удивлявшее его сложностью полифонического искусства.
Когда двадцатилетний композитор познакомился с музыкой «Страстей», то кроме интересных творческих находок лейпцигского мастера обнаружил в его музыке такой сложный и волнующий мир человеческих чувств, такие необычайные музыкальные краски, что решил понемногу разучивать «Страсти» с небольшим хором любителей, собиравшихся в его доме.
Чем глубже проникал Мендельсон в это произведение, тем больше поражался тому, что оно пролежало в безвестности сто лет. Вместе со своим другом Эдуардом Девриентом он уговорил Цельтера дать разрешение на разучивание «Страстей» членам Академии.
Цельтер не верил в возможность осуществления столь дерзкой затеи.
— Один раз на репетицию, может быть, придет человек десять, — шутил он, — но на другой день двадцать из них будут уже отсутствовать.
И тем не менее работа закипела, а желающих принять участие в исполнении этого произведения становилось все больше. Скрипач Эдуард Рид вместе со своим братом и тестем переписал оркестровые партии и руководил репетициями оркестра. Певцы Берлинской оперы согласились бесплатно участвовать в концерте. С каждым днем увеличивался и состав хора. К небольшому кружку любителей прибавлялось все больше желающих, и в конце концов количество исполнителей достигло трехсот человек.
Слухи о необыкновенном произведении распространялись все шире. «Всеобщая музыкальная газета» помещала статьи с разбором «Страстей», а предстоящее событие называла праздником искусства.
Билеты на концерт были проданы в один день, и наконец настала среда 11 марта 1829 года — день премьеры.
Как только двери зала открылись, стремительный поток хлынул в них, и через пятнадцать минут не осталось ни одного свободного места. «Были такой шум и давка, — рассказывал потом Мендельсон, — каких я никогда не видал на концертах духовной музыки».
И снова, как сто лет тому назад, прозвучали первые мерные и скорбные звуки оркестра, вводившие слушателей в трагически напряженное действие, а хор вступил со словами «Придите, дочери, помогите мне оплакивать».
Правила этикета того времени не позволяли дирижеру становиться спиной к публике, и Мендельсону пришлось расположиться
