«Фауста» в то время вызывал в сознании Врубеля слишком общие ассоциации с его собственной любовью и виделся ему несколько условно-сказочно как оперный спектакль или живописно-декоративная легенда. «Автобиографизм» панно из «Фауста» и скульптурной группы для лестничного торшера заключен в самом лиризме и страстности любовного чувства, а не в портретном сходстве черт героев. Нужно сказать, что необходимость неоготической стилизации скульптуры и живописи была утомительной, неорганичной для его личных реальных, жизненных чувств, лишенных всякой стилизации и манеры [145].
II
Существуют многотомное «дело» о нижегородских панно в архивах, обширная газетная полемика 1896 года и вызванная ею шумная борьба Академии с С. И. Мамонтовым, министром финансов С. Ю. Витте. К этому «делу» присоединились воспоминания художников и критиков-очевидцев, исследования современных искусствоведов [146]. Однако о существе проблемы кратко и точно сказал сам Врубель: «Академическое жюри признало вещи слишком претенциозными для декоративной задачи и предложило их снять (выделено мною. — П. С.). Мин[истр] финансов] выхлопотал высочайшее повеление на новое жюри, не академическое, но граф Толстой и в. к. Влад[имир] Алекс[андрович] настояли на отмене этого повеления. Так как в материальном отношении (Мамонтов купил у меня эти вещи за 5000 рублей) этот инцидент кончился для меня благополучно, то я и уехал из Нижнего, до сих пор не зная, сняли ли панно или только завесили» [147].
Врубель в то время готовился к своей свадьбе и потому был не слишком огорчен академическими интригами. Его обрадовало мнение о своих панно и согласие Поленова на просьбу Мамонтова закончить их, в особенности «Микулу Селяниповича», которое, как позднее писал его автор, задумано было без всяких стилистических упрощений, а академическое жюри «застало ее (работу над панно. — П. С.) чуть не в половине» [148]. Панно привезли в Москву, и Врубель лишь руководил их завершением, которым были заняты В. Д. Поленов и К. А. Коровин в мастерской Мамонтова в течение июня и начале июля 1896 года. Врубель принимал участие и на завершающем этапе работы, в телеграмме Мамонтову он сообщал: «Очень нуждаемся в деньгах. Ко второму кончу Грёзу» [149]. В письмах Поленова, датированных 30 мая и 9 июня, читаем: «Савва и Константин [Коровин] упросили меня взять на себя окончание врубелевских панно. Они так талантливы и интересны, что я не мог устоять... Первым делом... я пошел к Врубелю и с ним объяснился, он меня чуть не со слезами благодарил. Потом Сергей Саввич [Мамонтов] мне передавал, что Врубель совершенно ожил, что он в полном восторге от того, как я ему помогаю и только оканчиваю его работу под его же руководством. И действительно, он каждый день приходит (выделено мною. — П. С.), а сам в это время написал чудесное панно — «Маргарита и Мефистофель». Приходит и Серов, так что атмосфера пропитана искусством... Время от времени, эти панно развертываются на дворе и там работаются...» [150] В то же время он быстро писал четыре панно из «Фауста» для А. В. Морозова, торопясь в Швейцарию на бракосочетание с Надеждой Ивановной Забелой.
Все эти факты, разумеется, важны для творческой биографии Врубеля, но основное заключается все же в самих панно, в том месте, которое они занимали в сознании художника в процессе рождения замысла и его воплощения, в их художественной сущности. О замысле этих произведений сохранилось два свидетельства современников — молодых друзей художника: Николая Адриановича Прахова и Сергея Саввича Мамонтова. Первый писал о том, что панно Врубелю «заказал от себя» С. И. Мамонтов, предоставив самому художнику выбор тем. Врубель, увлекшийся драмой Ростана «Принцесса Грёза», сказал, что «напишет на одной стене «Принцессу Грёзу» как общую всем художникам мечту о прекрасном, а на противоположной — «Микулу Селяниновича» как выражение силы земли русской» [151]. В газетной статье Сергея Мамонтова, написанной в 1912 году, спустя шестнадцать лет после создания панно «Принцесса Грёза», старший сын мецената писал: «Когда в то беспросветное время (в 1896 году.— П. С.) мы требовали от Михаила Александровича объяснить, почему вдруг на промышленной выставке он выставляет «Принцессу Грёзу», Врубель самоуверенно отвечал: «Так надо, это будет красиво...» [152]
В приведенных высказываниях художника о его замысле больших панно, сохраненных памятью его друзей, которые видели и эскизы, и сам процесс их осуществления, нет противоречий. Зная Врубеля, его интерес к истории и рыцарской поэзии средневековья, легко понять, что воображение влюбленного художника, недавно поставившего сказочную оперу «Гензель и Гретель», легко воспламенилось романтическим блеском стихов ростановской драмы и сюжетом средневековой легенды, где смертельно больной рыцарь Жофруа плывет на паруснике в Триполи к любимой принцессе Мелисандре, образ которой видит и на корабле — в своей песне. Нетрудно представить себе рыцарские чувства самого влюбленного художника, чтобы понять закономерность выбора сюжета «Принцесса Грёза» в то время. Рыцарь по складу души, Врубель должен был неминуемо прийти к ассоциации любви и своих возвышенных о ней представлений в выборе сюжета из рыцарской легенды XIII века и увидеть свою будущую супругу в образе принцессы.
Н. И. Забела дала согласие на брак лишь после того, как Врубель написал акварельный двойной портрет Н. С. Любатович и ее самой. «Если бы она ему отказала,— рассказывала сестра невесты,— он лишил бы себя жизни» [153]. Невеста уехала к отцу в Рязань, а свадьба должна была состояться лишь через несколько месяцев. Врубель с чувствами нетерпеливого жениха принялся за исполнение эскизов для заказанных панно. К полотну «Принцесса Грёза» сохранился только один эскиз (Государственный Русский музей). Может быть, других и не было потому, что художник ясно видел и сюжет, и основу его композиционного разрешения. Корабль под парусом, влюбленный больной рыцарь с лирой в руках, лежащий на низком ложе, покрытом ковром, и воображаемый им образ любимой как чудесное видение, сошедший с небес ангел, будто сотканный из лучей света [154]. В картоне и на самом холсте художнику пришлось изменить композицию: плоскость волнующегося моря с полоской вечерней зари на далеком горизонте в панно превратилась в несколько орнаментально-стилизованных в духе модерна завитков — гребней волн внизу, прикрывающих борт судна и ниспадающую на него часть ковра; сам корабль в эскизе, словно птица, летящий по диагонали полукруглой плоскости холста, в панно замедлил свой ход, и принцесса прильнула к изголовью, погрузив взор своих глаз в лицо рыцаря. Теперь ее распущенные волосы и складки платья на призрачном, почти невесомом теле входят в общее движение форм на полотне, включаются в их сложный ритм — от фигуры кормчего у
