Быть может, это стройная Джульетта, за которой он последовал под сень вековых деревьев замка Коромпа. Но волнение вызывает сама тайна этой трепещущей страницы, написанной тем же пером, что и потрясающее письмо к Бессмертной возлюбленной. Невольно думается, что страница эта принесена оттуда, с беспредельных равнин Венгрии. Страстный порыв первой части увлекает за собой и менуэт, бушует в финале.
Но чтобы найти ответ на все великолепие творческой фантазии, надо исследовать всю группу квартетов 1801 года вплоть до финала Шестого квартета си-бемоль мажор. Темы Allegro con brio разработаны в самой развеселой манере, со всякими причудливыми прыжками, в духе папы Гайдна. В Adagio сразу же привлекает внимание полная печали фраза, исполняемая первой скрипкой в унисон с виолончелью, поддержанная альтом и в дальнейшем обогащенная арабесками в той же скрипичной партии. Композитор как бы постепенно подготовляет нас к более сильным переживаниям. Скерцо — короткий антракт: несколько взрывов веселья, женский смех, оживленная болтовня. И вот, вместо ожидаемого слушателями Allegro, возникает новое Adagio. На этот раз Бетховен ясно выразил свое намерение: он сам дал части ее название: La Malinconia. «О, волшебница меланхолия, — писал Руссо в «Элоизе», — о, томление растроганной души! Насколько превосходите вы шумные развлечения, шутливое веселье, увлекательную радость и все душевные порывы, которые безудержная страсть предлагает необузданным желаниям влюбленных!» Финал как бы комментирует эти слова, хотя танцевальные интонации, грубоватые напевы не раз прерывают скорбное течение Adagio. Теперь мы уже далеки и от Гайдна, и от самого Моцарта; не помышляя об этом, Бетховен открыл новое искусство, создал музыку, превосходящую поэзию своим эмоциональным богатством, более способную передать движения и противоречия жизни либо мысли. В Adagio Квартета фа мажор, в Allegro Четвертого, в последней части Шестого уже в 1800 году заключено все то, что создаст романтизм! Воспоминания о Русте, утверждает Венсан д'Энди. Можно ли верить этому? Все интонации слишком индивидуальны, слишком глубоки, развитие идеи слишком часто прерывается причудливыми отклонениями, которые сразу же изобличают особенности бетховенского гения, его раздумья, его несбыточные мечты. Финал Шестого квартета — свидетельство совершенного единства вдохновения и мысли у Бетховена: это старший брат трагического Lento из Шестнадцатого квартета. Три стиля? Несомненно, есть только один, медленно развивающийся. Поскольку история искусства, все более и более уступая требованиям разума, соглашается, наконец, объединить различные формы эстетических устремлений; поскольку она согласилась не отдалять Берлиоза от Гюго либо Делакруа, — если хотят постигнуть революционный процесс, преобразовавший художественную выразительность, — необходимо вернуться к Malinconia Бетховена. Там — одни из источников. Именно Делакруа в своем труде «Вопросы прекрасного» особенно чутко ощущает новаторство подобных произведений. «…Наряду с подражанием Моцарту, который говорит на языке богов, действительно, уже чувствуется дыхание этой меланхолии, этих страстных порывов, где иногда выдает себя скрытое пламя, подобно глухим раскатам, исходящим из недр вулканов, даже когда они не извергают огонь». Скрытое пламя! Как опо просвечивает в сорока шести тактах Malinconia, да и во всех сочинениях этого периода!
Теперь мы в зале Императорского театра. 2 апреля 1800 года. Людвиг ван Бетховен дает концерт — это его бенефис. Сыграна моцартовская симфония, спели арию и duetto из «Сотворения», исполняется его большой Концерт для фортепиано, Септет, затем он импровизирует на тему гимна императору, сочиненного Гайдном. В конце программы объявлена его Первая симфония. Она посвящена старому барону Готфриду ван Свитену, с которым мы уже встречались: директор императорской библиотеки, близкий друг Моцарта и Гайдна, почитатель Баха и Генделя; у него музицируют запросто. Сейчас Симфония кажется нам совсем простой, быть может, даже слишком простой; наиболее оригинальная часть — менуэт с трио. Но тогда автору ставили в упрек чрезмерное употребление духовых инструментов; отмечали также, что он ввел в свой оркестр две литавры, тремолировавшие pianissimo в аккомпанементе Andante. Гайдн в одной из своих симфоний и Моцарт в увертюре к «Дон-Жуану» уже применяли этот инструмент, но лишь для ритмических эффектов. Используя удары литавр, Бетховен доверяет им драматическую роль, как это будет делать Вебер, а еще позже Вагнер, Рихард Штраус («Sinfonia domestica»[35]) и особенно Берлиоз («Фантастическая симфония», «Ромео и Джульетта», «Те Deum»). Через несколько месяцев Первую симфонию снова исполняют в Лейпциге, в знаменитом зале «Гевандхауз», созданном бургомистром Мюллером и сыгравшем столь значительную роль в истории музыки. К нашему удивлению, мы узнаем, что и там произведение было сочтено путаным и претенциозным.
Скорее можно было бы сказать, что если исполнением Первой симфонии и ознаменован публичный дебют композитора в жанре, который становится для него любимым, то все же здесь не было новых откровений по сравнению с произведениями, уже вызывавшими наш восторг. «Если здесь, — пишет один из комментаторов, — уже видны когти, по которым можно узнать льва, то последний еще не счел благоразумным сделать прыжок». В то время Бетховен сочинял ораторию «Христос на Масличной горе» (соч. 85). По словам Шиндлера, он, начиная с 1801 года, делал наброски этой оратории, живя в деревне Гетцендорф; под тенистой листвой Шенбруннского парка он любил показывать уголок, где впервые задумал произведение, которое для иных знатоков явилось словно знамением подлинной музыкальной революции. Во всяком случае, сюжет, весьма достойный молодого мастера, глубоко чувствующего и серьезного, ищущего возвышенных и волнующих тем. Бетховен рисует образ Иисуса среди горных твердынь, в Гефсиманском саду, когда он, оставив уснувших учеников, подошел к каменной осыпи и, скорбя душой, молился, обратившись лицом к земле. Тема, полная поэтичности, как справедливо говорит Ренан: «Человек, принесший в жертву великой идее свой покой и законные жизненные блага, всегда с грустью обращается к глубинам своей души, когда впервые предстает перед ним образ смерти и стремится убедить его, что все было напрасно… Вспомнил ли Иисус о прозрачных родниках Галилеи, где он мог бы утолить свою жажду, о виноградниках, о фиговых деревьях, под которыми он мог бы сидеть, о юных девушках, которые, быть может, согласились бы полюбить его?» Бетховен, уже подавленный своей болезнью, размышляющий в аллеях Шенбрунна о том, что произошло в Гефсиманском саду, — тогда как его окружало великолепное цветение жизни, — не правда ли, трогательная картина? Впрочем, оратория, как кажется, получилась не слишком удачной и не очень удовлетворила самого автора; это несколько формальная последовательность арий и дуэтов, речитативов и хоров; много лет спустя Консерваторское концертное общество вновь обратится к ней. Напротив, балет «Творения Прометея», написанный в ту же пору и поставленный в марте 1801 года, был сразу же принят благосклонно, несмотря на споры среди музыкантов, вызванные началом увертюры, которое ополчились рутинеры; однако успех этот оказался непродолжительным, так как при жизни Бетховена партитура больше не прозвучала ни разу.
