По легенде, Уайлер не смог лично присутствовать на пробах и для более объективной картины попросил оператора Торольда Дикинсона не выключать камеру после съемок нужной сцены, чтобы посмотреть на актрису в более естественной обстановке. На пленке видно, как, отыграв сцену, Одри заливается смехом. Через три дня стало известно, что руководство Paramount единодушно признало ее пробу «одной из лучших, когда-либо делавшихся в Голливуде, Нью-Йорке или Лондоне».
В благодарственной записке студии Одри написала: «Господи, помоги мне справиться со всем этим!»
Роль предложили Одри; съемки должны были начаться сразу после окончания сезона на Бродвее. Единственным условием студии было изменение ее фамилии – чтобы не вызвать претензий со стороны кинозвезды Кэтрин Хепберн. Однако Одри заупрямилась: «Если вы хотите получить меня, вам придется взять меня вместе с моим именем». И студия сдалась.
Чтобы заключить контракт с Одри, Paramount выплатила ее английской студии Assosiated British полмиллиона долларов и пообещала прибыль с проката ее фильмов. Сама Одри получила гонорар в 7 тысяч долларов: ей самой сумма показалась гигантской, но по сравнению с прибылью киностудий она получила сущие копейки. Кроме того, сразу после окончания съемок Одри должна была отправиться в гастрольное турне с «Жижи»: ее жизнь уже не принадлежала ей, но она пока не могла этого понять…
В начале лета 1951 года Одри приплыла в Нью-Йорк. К неожиданному испугу ее агентов, с корабля сошла весьма пухлая девушка – всю дорогу до Нью-Йорка Одри не стесняла себя в еде, то ли заедая жуткий стресс, который обрушился ей на голову, то ли отъедаясь за голодные военные годы. Одри тут же посадили на жесткую диету: бифштекс с соусом тартар, салаты из зелени и много-много работы. Ей предстояло сыграть главную роль на Бродвее, а она совершенно не владела театральной техникой, не умела ни двигаться, ни говорить. «В первые дни репетиций меня можно было услышать только с переднего ряда, – вспоминала она. – Но я работала день и ночь. Каждый вечер, приходя домой, я проговаривала слова текста четко и громко». Для рекламы будущего спектакля была организована фотосессия у знаменитого Ричарда Аведона. При всей своей смелости Одри всегда боялась сниматься: ее лицо на фотографиях, в отличие от киноэкрана, казалось ей тяжелым и грубым. Но Аведон объяснил Одри, как ей надо держаться перед камерой: голова повернута в три четверти и слегка наклонена, так что высокие скулы скрывают великоватую нижнюю челюсть, а немного квадратное лицо кажется изысканно-вытянутым, изящным и хрупким.
Через несколько лет знаменитый английский фотограф, сценограф и художник Сесил Битон, работавший с Одри на картине «Моя прекрасная леди», будет восхищаться ею: «Ее рот, улыбка, зубы восхитительны, выражение глаз изумительно, и все в ней заставляет умолкнуть любую мысль о каком-либо отклонении от высочайших критериев красоты». А фотограф Филипп Хальсман утверждал: «В ее лице так много различных ракурсов, такое богатство выражения и оно так быстро и часто меняется, что вы постоянно боитесь опоздать. Она всегда ускользает от камеры». Возможно, в этом и была загадка нефотогеничности Хепберн – она была слишком живой для застывшей картинки, слишком естественной для позирования. И хотя сейчас мы восхищаемся ее утонченной, неповторимой красотой, сама она очень долго считала себя некрасивой.
Бродвейская премьера «Жижи» состоялась 24 ноября 1951 года: это был безусловный успех, во многом вызванный именно игрой Одри Хепберн. The New York Times отозвался об Одри так: «Она создает живой и полнокровный образ, начиная с безыскусной неуклюжей девчонки в первом акте и до потрясающей кульминации в последней сцене. Перед нами великолепный пример настоящего сценического творчества – актерского исполнения, которое отличается непосредственностью, ясностью и особым очарованием». Другой критик писал: «Она столь обаятельна и столь точно соответствует роли, что, несомненно, является главной причиной успеха всего вечера в целом». Уже через несколько дней первоначальную афишу «Жижи» с участием Одри Хепберн» заменили на «Одри Хепберн в «Жижи» – по бродвейскому этикету это был признак настоящего успеха. На следующий день она заявила в интервью: «Я на полпути к тому, чтобы стать балериной и актрисой. Мне еще нужно учиться». Говорят, журналист был так удивлен услышанным, что попросил повторить – ему показалось, что из-за английского акцента Одри он неправильно ее понял…
Ежедневные спектакли, с каким бы успехом они ни проходили, выматывали Одри – она по складу характера не была склонна к постоянным повторениям одного и того же, ей было тяжело и физически, и морально. Стенли Донен, ее режиссер в картине «Забавная мордашка», позже вспоминал: «Она считала, что должна по-настоящему пережить какое-либо чувство прежде, чем встать перед камерой. Это ей стоило такого напряжения, что она могла сыграть лишь один-единственный раз. Попытка искусственно вызывать в себе это чувство снова и снова была обречена на провал. По крайней мере, так она мне говорила». И для театральной сцены это утверждение оставалось правдой: раз за разом переживать одно и то же чувство, вызывать его в себе ежевечерне – а иногда и по два раза за день – было для Одри невыносимо тяжело. Она выматывалась, буквально выжимая из себя необходимые движения души, и скоро была уже на грани нервного истощения. К тому же на Бродвее, в отличие от лондонской сцены, где все артисты, занятые в одном ревю, чувствовали себя одной семьей, ей приходилось сражаться с трудностями в одиночку. «Поначалу я думала, какой головокружительный восторг буду испытывать, видя свое имя в огнях рекламы, – признавалась Одри. – Но это оказалось ничуть не похожим на успех в кордебалете. Остальные его участники могут помочь тебе. А когда ты в главной роли, ты можешь надеяться только на себя. И ты чувствуешь это. И еще одно, что касается звезды: тебе никогда нельзя уставать, никогда».
Спектакль выдержал более двухсот представлений и принес Одри ее первую награду – Theatre World Award , премию нью-йоркских критиков за лучший бродвейский дебют. Едва успев перевести дух после последнего представления, Одри вылетела в Рим на съемки «Римских каникул».
Партнером Одри стал знаменитый Грегори Пек – единственная настоящая звезда фильма: продюсеры рассчитывали, что его имя вывезет картину в любом случае. Его имя планировали писать в титрах крупным шрифтом до названия картины (а имя Хепберн – мелким и позже), но он, как рассказывают, сам позвонил продюсерам с требованием писать их имена одинаково – по его собственному признанию, он с первого взгляда понял, что Одри станет звездой. Тридцатишестилетний Пек – высокий, по-мужски красивый, талантливый и к тому же неревнивый к чужому успеху – стал лучшим партнером для начинающей Одри, которая даже толком не знала, что ей надо делать. Он опекал Одри, учил ее держаться перед камерой, заботился о ней – и делал это так, что вскоре поползли слухи об их романе. Одри имела неосторожность похвалить его в одном из интервью, сказав, что Пек «такой земной, по-настоящему, неподдельно простой и удивительно добр ко всем», и этого хватило, чтобы слухи немедленно перешли в уверенность, хотя на самом деле Пек в то время был увлечен журналисткой Вероникой Пассани, на которой вскоре и женился. Устав от газетных сплетен, Джеймс Хэнсон прилетел в Рим и попытался настоять на немедленной свадьбе: был даже назначен день – 30 сентября 1952 года, – но ничего не получилось. Съемки «Каникул» затягивались, Хэнсон мотался в деловых поездках между Канадой, Нью-Йорком и Римом – и вскоре пара объявила о разрыве. «Я решила, что будет несправедливо по отношению к Джимми выходить за него, сознавая, что я привязана и влюблена в свою работу. Как унизительно будет заставлять его стоять рядом, держа мое пальто, пока я раздаю автографы», – сказала она в одном из интервью. В другом она призналась, что их редкие встречи – «не лучший климат для нормальной жизни». Одри сильно переживала, к тому же съемки проходили невообразимо тяжело: в Риме стояла невыносимая жара, толпы зевак мешали съемочной группе, Одри все еще не умела играть… Для нее всю жизнь будет непонятным, почему люди восхищаются ее актерским талантом; сама она считала, что актриса она никакая.
