Либретто многих опер давно уже пора перевести заново, издать их клавиры и партитуры с новыми, серьезно и ответственно подготовленными текстами. Вероятно, так же как переводились, переводятся и будут переводиться пьесы Шекспира, поэмы Байрона, стихи Гейне и каждое поколение вновь и вновь будет обращаться к этим произведениям, стремясь к более совершенной передаче их смысла и художественных красот, надо бы заново переводить и произведения зарубежного оперного искусства.
Ведь достойно удивления не то, что когда-то были сделаны поспешные, небрежные или неудачные переводы оперных либретто. Странным кажется, что переводы эти живут до сих пор. «Фауст» Гете переводился на русский язык много раз. Только А. Н. Струговщиков сделал шесть переводов бессмертной трагедии. М. П. Мусоргский для своей «Песни Мефистофеля в погребке Ауэрбаха», больше известной как «Песня о блохе», использовал именно текст Струговщикова. В числе поэтов, сделавших свои переложения этого творения великого немецкого поэта на русский язык, — Э. Губер, А. А. Фет, В. Я. Брюсов, Н. А. Холодковский, Б. Л. Пастернак. А на сцене наших оперных театров поется русский текст «Фауста» Гуно, сделанный более ста лет тому назад, — все один и тот же! И дирижеры, режиссеры, певцы, очевидно, не задумываются над тем, что перевод не везде соответствует французскому оригиналу, что в нем встречаются корявые, дико звучащие по-русски фразы, что, наконец, нет соответствия между смысловым акцентом предложения и кульминацией мелодии, на которую оно поется.
Помню, как Д. Д. Шостакович, работая над сюитой на слова Микеланджело, не совсем довольный литературными качествами переводов А. М. Эфроса, попросил поэта А. А. Вознесенского немного откорректировать их. Вознесенский не смог лишь «подправить» Эфроса, а заново перевел произведение Микеланджело. Дмитрий Дмитриевич долго приспосабливал его стихи к своей музыке и наконец оставил эту затею, сказав: «К этим переводам надо писать новую музыку!» Вот насколько спаяна музыка со словами, а мы часто поем по-русски романсы, песни и оперы зарубежных композиторов, не задумываясь над качеством текста.
В последнее время переводы вокальных произведений стали делаться лучше: они прежде всего эквиритмичны, то есть длительность и количество нот в переводном варианте практически равны длительности и количеству нот в оригинале, и содержание передается более точно. Но, думаю, вполне допустимо и нарушение длительности нот и некоторая вольность в переводе, если сохраняется главное — дух произведения. Это одна из основных задач переводчика. Другая задача заключается в том, чтобы эмоциональные и смысловые акценты в переводе совпадали с эмоциональными и смысловыми акцентами оригинала.
Все мы знаем песню Шумана «Два гренадера». Поют ее чаще всего в переводе М. Л. Михайлова. Перевод этот требует некоторого изменения структуры музыки. В последнее время появились новые переводы, очень точные и совершенно не нарушающие ритмику оригинала, но петь их не хочется — они никак не передают дух замечательного стихотворения Гейне и не соответствуют духу прекрасного произведения Шумана.
Я никогда не доверяю переводу, напечатанному в нотах, всегда сверяю его с текстом оригинала и учу лишь в том случае, если он, на мой взгляд, соответствует духу оригинала и музыки. В противном случае либо ищу другие переводы, либо перевожу сам.
— Много знать, чтобы верно чувствовать. — Учеба у представителей других видов искусства. — Работа над внешним образом. — Перевоплощение. — Грим оперного артиста. — Жестикуляция и мимические нюансы. — Эмоция и пение. — Темпо-ритм. — Искусство переживания и искусство представления. — Кантилена сценического поведения. — Пение в ансамблях. — Взаимоотношения партнеров по сцене. — Ария-диалог и ария-монолог. — Память певца. — Импровизация на сцене. — Артист и публика. — «Ла Скала»: обычаи, порядки, публика. — Репертуар театра. — Певец и народная и современная музыка. — Шаляпин.
Только знания литературного первоисточника, истории создания оперы или романса, биографии композитора, вдумчивой и грамотной интерпретации музыкального и литературного текста для полнокровного и художественного воплощения образа недостаточно. Актеру совершенно необходимо будить, тормошить свою творческую фантазию, много знать, чтобы верно чувствовать, а для этого концентрировать в копилке своих знаний впечатления и от прочитанных книг, и от произведений изобразительного искусства, и от всего увиденного и услышанного в жизни.
Художник, как драгоценность, обязан беречь в своей душе каждое переживание, выпавшее ему в жизни: радостное, трагическое, печальное, комическое — все пригодится в его творческой работе, послужит материалом, из которого он впоследствии будет лепить образы своих героев. Артист должен постоянно, неустанно как бы впитывать в себя окружающую действительность, он должен не только уметь это делать, но и испытывать в том потребность. Это необходимо для его профессии. Одним из плодотворных источников, питавших шаляпинский гений, была его жизнь, полная самых разнообразных и сильных ощущений.
Я живу недалеко от Ново-Девичьего монастыря. Не раз подходил я к нему, мысленно преображая окрестности и делая их в своем воображении такими, какими они были в 1598 году, когда народ из-под палки звал Бориса Годунова на царство, а он ждал своего часа в одной из монашеских келий, подглядывая в окошко за толпой. В первой картине оперы Борис не действует, но мне необходимо прожить этот кусок его жизни, чтобы вернее чувствовать себя в сцене коронации.
Артисту полезно уметь самые разные переживания из своей жизни переносить на другую почву, чтобы на основе этого нафантазировать другие переживания. Допустим, он исполняет роль Бориса Годунова. Естественно, никто из нас не переживал мук совести от убиения младенца. Но те или иные угрызения совести любой артист испытывал, и в данном случае он должен эти угрызения совести усилить во много раз и на их основе нафантазировать муки своего героя.
Бывая в Кремле, я стараюсь проделать путь Бориса Годунова из Успенского собора в Архангельский и представить себе площадь, заполненную народом, подневольно славящим нового царя. Можно нафантазировать, как, выйдя из полумрака собора на площадь, Борис увидел всех этих людей, приветствующих его, как, встретившись с народом уже в новом качестве, будучи царем, почувствовал недоброе, ощутил, что «какой-то страх невольный» сковал его сердце. В Грановитой палате я стараюсь отключиться от окружающей обстановки и мысленно проиграть сцену смерти преступного царя. Подобного рода соприкосновения с историческими реалиями очень помогают при исполнении роли.
