Ознакомительная версия.
Впрочем, такое отношение к баланчинскому искусству не было из ряда вон выходящим. « Русские критики, как и большинство английских за двенадцать лет до того, нашли, что в исполнении американцев нет души». Не удовлетворил советских зрителей и уровень мастерства труппы: газон надо было выращивать двести лет. В Ленинграде публика проявила больше энтузиазма, Карибский кризис миновал, а Баланчин, расчувствовавшись, дал бесплатный утренний спектакль для творческих работников – платные билеты распространялись по предприятиям города. Но зато в Грузии, где Баланчин был впервые в жизни, царил полный восторг: «Нас, оказывается и в Нью-Йорке знают! Нас, а не русских!»
Поклонение Баланчин встречал не всегда, скорее уважение как добротный профессионал. В таком духе высказывался о нем и Касьян Голейзовский, с которым я познакомился тогда же: «Два других моих ученика, которые руководят балетом в Париже и Москве, гораздо изобретательнее» (имелись в виду А. Григорович и С. Лифарь.) Но Баланчин-балетмейстер был очень трудоспособным; только в Нью-йоркском городском балете он поставил 200 (!) номеров и отличался хорошими организаторскими способностями, без чего в Америке не спорится никакое дело.
Верен он был и своей установке на отсутствие звезд в труппе, особенно звезд мужчин, часто повторяя, что в его театре единственная звезда в каждом спектакле балетмейстер. Поскольку это относилось. И К другим балетмейстерам, время от времени работавшим в театре, и поскольку дело было в Америке, это не выглядело столь уж нескромно. Лишь в самом конце карьеры он вынужден был терпеть рядом с собой подлинную звезду: в городской театр балета был приглашен Михаил Барышников, надежный, как говорят американцы, «заполнитель залов». Но это уже другая страница нашего рассказа о русском успехе в Америке.
Душа Наталии Макаровой в полете
...
Во времена, когда литература была парализована цензурой, которая делала бесславное 3-е отделение Николая I детской игрушкой, Вагановское училище и Кировский театр расцветали, почти не затронутые общим разложением.
Наталия Макарова
Белоснежные лебеди с Мариинской сцены разлетались и ранее. Они летели все больше в Москву, иногда сами, как Уланова, Семенова, Ермолаев, Корень, иногда в форме своих отпрысков (так Елизавета Гердт, оттанцевав в Ленинграде, выучила потом в Москве Плисецкую и Максимову). Но с некоторых пор звезды Ленинградского балета устремились в полете на Запад. Этот путь начал Рудольф Нуреев, замечательный танцовщик-виртуоз, обладавший неповторимым пируэтом – собственно, в этом его соперником был только легендарный Вахтанг Чабукиани, представитель все той же ленинградской балетной школы. Но первой женщиной, которая открыла счет беглецам на Запад в новое время, была замечательная романтическая балерина Наталья Макарова.
Рожденная перед войной, в 1940 г., Наталья провела неяркое детство, которое могла ей предоставить советская интеллигентская семья скромного достатка – отец ее погиб на войне. Девочка увлекалась гимнастикой, что снабдило ее столь необходимой для балерины гибкостью, конечно же, бредила знаменитым ленинградским балетом, еще в детстве проглотила весь репертуар. Это нельзя сбрасывать со счета, поскольку в других условиях даже более благополучные дети не получали такого мощного романтического заряда. Единственным примечательным событием, которое по-своему характеризовало дерзость ребенка, был случай, когда Наталья взялась на спор съесть шесть порций мороженого, но одолела только четыре. Подобное случал ось с ней не раз, когда окончив хореографическое училище, она вступила в качестве солистки второго плана в труппу Кировского театра.
Всякая балетная труппа – это рассадник больных честолюбий, кладезь упущенных возможностей, мир, где локти приобретают остроту кинжалов, а кинжалы, конечно театральные, оказываются часто всего лишь подушечками. Но в пору, когда в Кировской труппе действовала Макарова, в 60-е годы, все это принимал об уродливую окраску из-за непререкаемого коммунистического господства.
Директором Кировского театра был некто Рачинский, в прошлом театральный пожарник. Именно он в конечном счете решал, кто достоин танцевать ведущие партии, именно он определял состав труппы на гастролях за границей, ибо его подпись удостоверяла главную особенность отъезжающих артистов – стойкость их марксистской идеологии, иначе говоря, что они не удерут за границу. Но главное не это, а то что ведущие артисты труппы, из-за тех или иных слабостей их положения, вынуждены были способствовать Рачинскому. В их числе были и знаменитые в свое время солисты, замечательные танцовщики Константин Сергеев и Наталия Дудинская. Когда Макарова вступила в труппу, они были где-то в районе пятидесяти лет и еще танцевали, но уже подумывали об отставке и вовсю старались ставить балеты. У Сергеева это получалось, но, прямо скажем, неважнецки. Недостающее художественное качество он пытался воз метить верностью «самой передовой идеологии». К.Сергеев был суровым ретроградом, который пытался насытить новые балеты (например, «Далекую планету» – балет на космическую тематику) классическими па-де-де. В таком качестве Макарова не блистала, она сама вспоминает как трудно давался ей пируэт в «черном па-де-де» из «Лебединого озера» (однажды ее таки вынесло за кулисы). Не могла она и состязаться с Плисецкой в 32 фуэте, ей не хватало виртуозности. А ее романтический дар Сергеев, кстати относившийся к ней идеально, использовать не умел.
Вслед за «выстарками», поднималась и молодая поросль танцовщиков, которые рассчитывали получить, за счет той же верности идеологии, лучшие роли. Среди последних выделялись отнюдь небесталанные балерины Н. Кургапкина и Н. Колпакова, последняя серьезно относил ась к своим обязанностям депутата Верховного совета СССР.
Маразм на балетной сцене в 60-е годы крепчал балет не желал отставать от литературы. На сцене Большого театра ставились балеты «Ангара» о пуске гидроэлектростанции и «Асель», где на сцену выезжал (под аплодисменты зрителей!) трактор. В этих условиях Н. Макаровой повезло: ею заинтересовался замечательный балетмейстер нонконформистского толка Леонид Якобсон (с Романом Якобсоном его ничто, кроме национальности, не роднит).
Их первая встреча не обещала ничего хорошего. «Что эта за секс-бомба появилась?» – спросил у кого-то Якобсон, показывая на Макарову, и внутри балетный телеграф немедленно донес это до ее ушей. Но затем он превосходно поставил для нее «Триптих на темы Родена», используя музыку Дебюсси. Одна из тем Родена, «Поцелуй», этот восторженный гимн вечной любви, создала для восемнадцатилетней балерины уникальную возможность представить на сцене то, что она еще никогда не испытывала в жизни, «Эта несколько нескромная роль подошла мне, как перчатка, вспоминает балерина, – В то же самое время я была ужасно застенчива и постоянно краснела – от комплимента, от смущения, от незнания основ балетного мира. Сексуально наивная и внутренне неуверенная, я выглядела в „Поцелуе“ как зрелая, опытная женщина. Это было особенно поразительно, поскольку в России половая зрелость приходит поздно. В Вагановском училище мы мечтали о любви и были напичканы романтической чепухой. Якобсон уловил особенности движений моего тела в ответ на музыку и эротические обертоны его хореографии.»
Ознакомительная версия.
