Говорят, что Беттертон (1638—1710) был прост и естествен, но многие представители его школы были живы, когда Гаррик вступил на сцену, и по ним можно судить, чем надо считать Беттертона. Если последний поражал естественностью среди надутой «рекламации» других, «пения стихов» и монотонных однообразных движений, то это не значит еще, что он сам был вполне прост и натурален. Куин, по свидетельству Фицджеральда, сам говорил, что Беттертон не имел бы успеха перед публикой Гаррика, а он мог видеть знаменитого трагика не один раз и во всяком случае принадлежал к его школе. Да и, наконец, трудно решить, понравился ли бы нам сам Бербедж, лучший актер XVI века, создавший целый ряд первых ролей в пьесах своего товарища по сцене и друга – Шекспира. От критики далеко до исполнения, и очень возможно, что замечания Шекспира сами были вызваны недостатками современных ему актеров. Если понимать все его рассуждения в современном смысле и признать, что в его время были сценические деятели, приближавшиеся к начертанному им идеалу, то необходимо считать его театр образцовым, сказавшим последнее слово в драматическом искусстве, – такое слово, к которому нечего было прибавить за последние триста лет. Но подобное предположение трудно допустить. Публика, довольствовавшаяся коврами, которыми была обвешана сцена, и небольшой доской с надписью «лес», «поле», «комната» и т. д., чтобы вообразить себе смену декораций, и наслаждавшаяся «изображением» Корделии, Дездемоны и Офелии грубыми мальчишками, – такая публика едва ли способна была к тонкой оценке простой и изящной игры актера. Шекспир во многом опередил своих современников и, надо думать, далеко оставил за собою товарищей-актеров. Коллей Сиббер был известным приверженцем «старой школы» и никогда не восхищался манерой Гаррика, а посмотрите, как тонко и умно судит он о естественной игре и правде в искусстве!
Дейвида Гаррика нужно считать первым истолкователем знаменитых взглядов Шекспира. Он первый решился свести трагедию с ее котурнов и не на словах только, а на деле сделать сценическое искусство «зеркалом природы». В этом заключается его главная заслуга, и это дает его имени право на бессмертие. Конечно, как всегда это бывает, он явился только выразителем достаточно уже назревшей идеи. Несомненно, что был и до него целый ряд попыток в том же направлении, но полным воплотителем идей Шекспира и единственным реформатором нужно признать все-таки его одного, так как там были только отдельные попытки, а тут вся блестящая 35-летняя деятельность создала вполне определенную и законченную школу.
Но мы наталкиваемся на новое недоумение. Многие позднейшие представители сценического искусства – уже в наше время – ухватились за идею естественной игры (или как ее обыкновенно называют – «реальной») и, находя весьма легким изображать во всех ролях самих себя, низвели художественное творчество до грубой, вульгарной игры, при которой Гамлеты и Марии Стюарт ничем не отличались от тех артистов и артисток, которые их изображали. За таким явлением последовала, разумеется, реакция, и на защиту забытых традиций выступила, между прочим, тонкая, умная и изящная критика Льюиса. Знаменитый автор «Жизни Гете» любил и понимал искусство. Его критические статьи, которые сам автор скромно считает не более как дилетантскими опытами, можно поставить наряду с «Гамбургской драматургией» Лессинга – во главе всего, что было до сих пор написано в этом роде. Десятую главу своей книги он посвящает вопросу естественной игры, которая, по его мнению, отнюдь не состоит в простоте, но только в полном отождествлении актера с исполняемою ролью; конечно, естественное для Гамлета – отнюдь не естественно для какого-нибудь современного артиста, и наоборот.
Желая иллюстрировать свою мысль, Льюис обращается к апостолу простоты и правды в искусстве и как бы хочет отчасти сделать Гаррика ответственным за проступки его псевдопоследователей. Дело в том, что в известном романе Филдинга «История Тома Джонса, найденыша» несколько действующих лиц отправляются в театр, где в этот вечер Гаррик играет Гамлета. Вся сцена превосходна, и я жалею, что место не позволяет мне привести здесь ее целиком. Партридж – некто вроде английского Фигаро в старости – высказывает целый ряд замечаний, наивность которых вызывает громкий смех окружающих. Этот провинциальный шут не бывал никогда в столичном театре и мало смыслит в искусстве. Между прочим, он бранит Гаррика за то, что «маленький актер» чересчур прост: так сыграл бы и он сам, мастер Партридж, на которого дух, конечно, произвел бы точь-в-точь такое же впечатление. Филдинг хотел таким образом польстить устами грубого парня естественности Гаррика, но Льюис находит, что если Партридж был прав, то знаменитый артист провалился в роли Гамлета: простота последнего не могла быть простотою старого цирюльника. Конечно, это только пример, выраженный в условной форме, но нам очень важно решить вопрос, понимал ли в действительности Гаррик optique de théatre и может ли его пример служить опорою для своеобразных выводов современных ультрареалистов сцены. Главнейшее свойство таланта Гаррика заключалось в его универсальности: этот удивительный актер в каждой роли менялся с ног до головы и проникал в самую суть данного характера. Об этом говорят решительно все его современники, и я мог бы привести в доказательство множество свидетельств.
Ограничиваюсь двумя. Первое принадлежит мистеру Ньютону (впоследствии известному епископу) и относится к самому началу карьеры Гаррика. Вот что он писал знаменитому артисту еще в 1742 году: «Больше всего поражает меня необычайное разнообразие вашей игры и то обстоятельство, что вы в Лире и Ричарде – два совершенно различных человека. Все остальные актеры – вечно одни и те же. Сиббер всегда и во всем является хлыщом. Бус был философом в Катоне и тем же философом остался во всех ролях. Вас же я видел четыре раза (в Ричарде, Лире, Чемонте и Бейсе), и я решительно не могу себе представить четырех различных актеров, столь мало похожих друг на друга, как вы в этих ролях – на самого себя». Из всего, что я говорил уже и скажу об игре Гаррика, читатель меньше всего выведет заключение, которое делает почтенный Партридж.
Если бы знаменитый артист думал, что естественность заключается в воспроизведении его собственных чувств во всех ролях, то, конечно, он был бы однообразен до скуки, до утомления. В действительности же, как мы видим, основною чертою его таланта была способность перерождаться в каждой роли с ног до головы. «Великий Гаррик, – патетически восклицает Дидро, – призываю тебя в свидетели! Ты, которого все живущие поныне народы единогласно признают величайшим актером, ими виденным, воздай долг истине! Заяви еще раз, что ты считаешь слабым свое творчество, если во всех проявлениях чувства и страсти не поднимаешься до создаваемого тобою образа. Повтори, что ты всегда остерегался быть на сцене самим собою и только потому мог достигнуть величия, что неустанно изображал не себя, а создания своей фантазии».
