Это – невзирая на восторженные пастернаковские письма и на два превосходных ахматовских стихотворения: одно – в дар Пастернаку («Он, сам себя сравнивший с конским глазом», 1936), а второе – на его смерть. Между ними было еще одно четверостишие («Здесь все тебе принадлежит по праву», 1958), сочувственное, но и несколько высокомерное по причине императивно-поучающей интонации: «Отдай другим игрушку мира – славу, ступай домой и ничего не жди». С какой это стати он должен отдавать другим игрушку мира? Ему не так много досталось славы, он заслужил ее; Ахматова удостоилась куда большей известности, которая, кстати говоря, ей льстила. «Бедная женщина, раздавленная славой!» – записывает Чуковский в 1922 году. «Ступай домой и ничего не жди» – «Сиди дома, никому не открывай, никуда не уходи»… То, что она всегда чувствовала себя старшей, – объяснимо, а все-таки несправедливо; впрочем, по большей части она отлично умела это скрывать.
Пастернак был откровеннее – он несколько раз (в последние годы, когда вообще перестал сдерживаться) не устоял перед соблазном публично уязвить Ахматову. Она срывала раздражение в разговорах о его женщинах – чтобы, не дай бог, не нарушить «добрые нравы литературы», не присоединиться к травле или не дать заподозрить, будто она – она! – кому-то завидует… Ахматова вообще редко отзывалась о женах поэтов с похвалой: все они – начиная с Натальи Николаевны и кончая Зинаидой Николаевной – вызывали ее стойкую неприязнь. Исключение составляла Надежда Яковлевна Мандельштам, остальным поэтам, считала Анна Андреевна, – не повезло. Но даже на этом фоне то, что говорила она об Ольге Ивинской, ничего худого ей не сделавшей, – поражает упорством и интенсивностью раздражения. Мы склонны думать, что вовсе не появление Ивинской привело к охлаждению между поэтами, – но как раз это охлаждение, поначалу скрытое, не вполне осознанное даже самой Ахматовой, спровоцировало ее категорическое неприятие последней возлюбленной Пастернака.
Пастернак познакомился с Ахматовой, когда она по праву считалась первой русской поэтессой, – тогда как сам он лишь стремительно входил в славу. Ахматову знали с первой книги – «Вечер», – за которой вскоре последовала вторая, столь же скромная по названию и оформлению, – «Четки». Пастернак в тринадцатом только начал писать. У нее вообще все было раньше – раньше на год родилась, в 1907 году стала печататься, в 1911-м уже была известной поэтессой, к 1922-му написала лучшие свои стихи, в 1940-м осуществила давний замысел, преследовавший ее как наваждение… Никаких иллюзий насчет новой власти она не питала уже в восемнадцатом году, когда Пастернак, кажется, еще толком не понимал, что случилось, – а новую манеру, манеру «Реквиема» и военной лирики, нашла в тридцать седьмом, за три года до того, как Пастернак нащупал свой новый стиль в «переделкинском» цикле. Она всегда оказывалась впереди – иногда ненамного, иногда значительно; жена Гумилева, Ахматова принадлежит к его поколению – «поколению 1913 года». Пастернак настолько же младше нее, насколько футуризм младше акмеизма, хотя принадлежность обоих к этим течениям – чистая условность. Но разница в психологическом и «литературном» возрасте, принадлежность к разным поколениям предопределили его восторженно-почтительное отношение к ней – иногда утрированное, на грани издевательства. Мандельштам не зря писал, что поэзия Ахматовой «близится к тому, чтобы стать одним из символов величия России». Камерная, «интимная» – эта лирика с первых слов завораживала мощной трагической интонацией, явно слишком торжественной и скорбной, чтобы читатель мог льстить себя надеждой, будто рушится только чья-то любовь: рушится мир, и крах его надлежит вынести так же стоически, как любовную разлуку. Впервые эту мысль о великом общероссийском – и всемирном – значении ахматовской поэзии высказал в 1915 году Недоброво. Ахматова говорила о его небольшой рецензии: «Разгадка жизни моей». По первым ее стихам было ясно, что рождена она рыдать или каменеть не только над собственной судьбой, что на ее лирику лег отсвет великого пожара, что в ее стоицизме – не только предчувствие личных трагедий, но и сознание страшного общего будущего, и в этом смысле все любовные драмы ее юности – не более чем закалка, репетиция. В стихах Ахматовой одинаково органичны предчувствие разлуки с любимым и эсхатологические ожидания, сознание вины перед возлюбленным и перед Богом, и вся ее жизнь с самого начала словно идет под «осуждающими взорами спокойных загорелых баб» – под взглядом огромной каменной бабы, стоящей посреди скудной равнины; этот взгляд Ахматова почувствовала на себе раньше других – может быть, потому, что раньше ощутила себя виноватой: «Все мы бражники здесь, блудницы… А та, что сейчас танцует, – непременно будет в аду». Вся ее поэзия с первых стихов стоит на скрещении двух трагических мотивов: с одной стороны, это сознание собственной правоты – непоправимой, пророческой. С другой – столь же непоправимое сознание греховности, заслуженности и неотвратимости всех бед; именно это мучительное сочетание заставляло недоброжелателей повторять слова о двух ахматовских ликах, о монашке и блуднице. Впоследствии эти образы проникли и в ждановский доклад, аналитическая часть которого восходила к самым грубым фельетонам десятых годов. Между тем нельзя сказать, что ахматовская поэзия вовсе не давала основания для таких трактовок – ибо на поверхностный и нелюбящий взгляд сознание греховности у нее в самом деле отождествляется с сознанием правоты, и многие склонны были видеть в этом не трагедию, а позу. Именно это скрещение и предопределило главную особенность лирики Ахматовой – ее эпичность; переживание общей вины и общей трагедии как личной. То, что для русской интеллигенции было традиционным комплексом вины, в лирике Ахматовой приобрело личный, глубоко интимный характер – но это не раскаяние в бывших и небывших изменах, а сознание своей обреченности. Да, мы бражники и блудницы – но не потому, что блудим и бражничаем в буквальном, простейшем, милом обывателю смысле: тут уж скорее мандельштамовское – «есть блуд труда, и он у нас в крови». Мы виноваты, потому что обречены, – а не наоборот.
Мы уже знаем о том, что Пастернак и революцию пытался пережить интимно, воспринимая ее как месть за поруганное женское достоинство; это стремление переживать историю как личную драму – безусловно ахматовское. Для Ахматовой революция – месть, блоковское «Возмездие» – за счастье, за грехи, за сам факт существования; эти эсхатологические предчувствия сближают ее с Блоком и делают трагическими даже ее стихи о счастливой любви. Для Пастернака, как мы уже говорили, с возмездия начинается новая, гипотетически счастливая и справедливая жизнь, в которой нет греха, а есть гармония. Для Блока и Ахматовой революция – событие, самим своим масштабом отменяющее разговоры о справедливости или несправедливости; это нечто вроде библейской кары, которой по определению достойны все живущие. Ее надлежит выносить с благородным стоицизмом. Для Пастернака двадцатых и даже тридцатых годов революция – справедливое отмщение, месть униженных и оскорбленных, для него это событие не библейского, а, скажем, петровского масштаба (см. «Высокую болезнь») – то есть для него предчувствие революции не эсхатологично. Мир не кончается. В этом и было отличие «старших» от «младших». Сходство же базируется на интимном переживании общественного катаклизма: у Ахматовой ощущение всеобщей обреченности проецируется на сознание личной вины – перед собой, возлюбленными, ребенком («Я дурная мать»). У Пастернака великий общественный катаклизм становится историей женской мести за насилие и пренебрежение, а сочувствие к угнетенным проецируется на пресловутую «раненность женской долей». Роли разные, самоощущения полярные, но ход мысли – один, одна и та же индуктивная модель движения от частного к общему, от лирики – к эпосу, та же проекция общественной драмы на личную и приверженность к соответствующим фабулам. Главная лирическая тема молодой Ахматовой – неизбежность расплаты за греховную любовь и невозможность любви безгрешной, идиллической и гармоничной; лирическая героиня разрушит любой дом и любой брак, уйдет отовсюду и никому не покорится. «Тебе покорной? Ты сошел с ума! Покорна я одной Господней воле». Главная лирическая тема Пастернака – как раз надежда на то, что гармонизация личных отношений приведет к гармонии мира, что, добившись любви Елены – «грозовой девочки», «бабочки-бури» своей ранней лирики, – он каким-то образом предотвратит катастрофу и остановит кровь; мир Ахматовой непоправим и стремится к бездне – мир Пастернака отнюдь не безнадежен, и если «верить, жить и ждать», то не только своя жизнь наладится, а и общественная как-то устоится… Трактовки и самоощущения опять полярны, поэтические стратегии – тождественны; если выстраивать схему пастернаковских отношений с современниками, Ахматова окажется ему ближе всех по интенции, по стремлению к объективации, по лирическому переживанию эпических тем и эпически-повествовательной структуре лирических циклов – но дальше всех по темпераменту; это различие потому особенно заметно – и, если угодно, особенно непримиримо, – что сравниваем мы двух поэтов одного плана, тогда как с Мандельштамом, например, Пастернак по самому характеру своего лирического дара имеет куда меньше общего.
