воплощению на холсте дала постановка в Киеве одноименной оперы. Мы знаем теперь, что о «Демоне» Врубель думал и говорил еще в Петербурге. Да и сам Прахов говорил, что художник знал лермонтовскую поэму наизусть и критиковал ее иллюстратора Зичи за непонимание поэмы и образа «Демона».
У Прахова мы находим и другие факты, интересные для понимания музыкальных пристрастий художника: «У Врубеля был небольшой, но приятный голос. Он пел романсы с чувством и пониманием. Любил петь романс Чайковского «Благословляю вас, леса» и очень популярный в то время романс Славянского на слова: «А из рощи, рощи темной песнь любви несется». Иногда случалось, что моя мать ему аккомпанировала, когда не было чужих, присутствие которых его стесняло.
Любил он декламировать стихи Пушкина и Лермонтова, особенно последнего. Декламировал не так, как обычно любители — нараспев, а по-своему, выразительно скандируя стих. Увлекался в то время «Пророком» (обоих авторов), образ которого, равноценный стихам, хотел создать в живописи. <...> Очень ценил он музыкальность стихотворения Лермонтова «По небу полуночи ангел летел» [18].
Врубель всегда чувствовал и ценил музыкальность прозы, оттого он так любил Тургенева, Гоголя, не только поэзию, но и прозу Лермонтова, Пушкина и Гёте. Из всего, что мы знаем об эстетических и художественных вкусах Врубеля, следует, что он был чуток и к поэзии, и к музыке, но не смешивал их механически в нечто однородное, не подменял первую второй; он тонко чувствовал музыкальность стихотворения и понимал своеобразие выразительных возможностей каждого из искусств. Он ценил в поэзии не только музыкальность, но и определенность выражения мыслей, чувств, определенность, которая преображалась в нем в наглядность зрительных впечатлений. Оттого, наверное, он так сильно любил пение и сам пел, что в пении он находил то слияние поэзии и музыки, в котором происходило взаимное обогащение двух искусств, сохранявших свою природу, но рождавших новое, близкое им и вместе с тем отличное от них художественное произведение. Музыка глубже проникала в ритм, настроение, переживание, заключенные в стихотворении, и образы поэтического слова становились ощутимее, нагляднее, сообщая самой музыке несвойственную ей зрительную определенность.
Врубель понимал и любил программную и чистую музыку — тому есть немало подтверждений, и разговор об этом еще впереди, здесь же необходимо обратить внимание на визуальность музыкального восприятия Врубеля как художника-живописца. По признанию Вагнера, например, композитору было недостаточно одного зрительного впечатления, даже самого сильного для восприятия мира. В своем творчестве он искал слияния музыки, поэзии и драматического театрального действия, но на первом месте для него были музыка и поэзия, по преимуществу духовный, а не зримый образ.
У Врубеля, живописца по своей природе, опережая и подчиняя все остальное, возникал изобразительный образ, но его духовный глаз, эстетическое и художественное видение мира не могли обойтись без поэзии, музыки и театра, которые сливались в его душе со зрительными образами. В этом отношении интересны как подтверждение особенности художественного восприятия Врубеля воспоминания музыканта Бориса Карловича Яновского и певицы Надежды Ивановны Забелы-Врубель: «Врубель все время восхищался музыкой «Садко» и делал по ее поводу разные замечания, часто удивительно меткие, тонкие <...> не будучи музыкантом, умел схватить внутреннюю сущность и объяснить ее картинно и образно. Так, например, когда я проиграл в начале «Садко» такое место <...> он заметил: «Как будто поднимают что-то тяжелое и затем опускают на землю». Для какого-нибудь узкого сухаря-спеца тут всего только большие терции, переходящие в квинту, характерный и стильный прием композитора-кучкиста. <...> Подход Врубеля дает внутреннее освещение. Разумеется, никто никаких тяжестей тут не поднимает, но сама мысль о тяжестях дает известный толчок к тому, как воспроизвести, как исполнить это место» [19].
В воспоминаниях жены Врубеля сохранились не менее важные сведения: «Не обладая никакими специальными музыкальными знаниями, М. А. часто поражал меня своими ценными советами и каким-то глубоким проникновением в суть вещи. Так было с партией Морской царевны и вообще с оперой «Садко» <...>
С тех пор М. А. принимал самое близкое участие в разучивании мною опер Римского-Корсакова. «Псковитянку», «Веру Шелогу», «Царскую невесту», «Салтана», «Кащея» и множество романсов Р[имского]-Корсакова — все это я разучивала при нем и часто очень принимала во внимание его советы. Некоторые вещи он менее любил. Так, «Царская невеста», в которой партия Марфы была написана для моего голоса, ему меньше нравилась. Он не любил сюжета (этой оперы.— П. С.), не любил вообще Мея; меня это огорчало, так как я сильно увлекалась Марфой. Зато «Салтана» он обожал. Тут опять оркестр, опять новое море, в котором, казалось мне, М. А. впервые нашел свои перламутровые краски» [20].
Изучение произведений Врубеля должно привести к пониманию основной проблемы: как влияла музыкальность и театральность на его искусство, отразилась ли она в выборе сюжета и трактовки, в образном строе и стиле его композиций.
В работах петербургских лет это влияние не бросается в глаза, но оно ощущается в композиционном мышлении художника, в выборе ритмической организации изображения. Даже в рисунках, выполненных до поступления в Академию художеств, мы видим неодинаковый подход студента университета Врубеля к зарисовкам из собственной жизни и в иллюстрациях к литературно-музыкальной классике. Сравнение рисунков конца 1870-х годов — «Врубель со своим университетским товарищем Валуевым» и «Маргарита» — дает возможность увидеть в первом жизненные бытовые детали в изображении «тургеневских» молодых людей во время их оживленного разговора, а во втором — грустную задумчивость девушки, героини оперы или поэмы, в которой сценично все — и движение, и само переживание. И в том, и другом рисунке художника вело духовно-психологическое содержание задуманных им сцен, но в первом случае его мысль сродни строгой прозе, в другом — музыкальной поэзии. В иллюстрациях молодой художник порой попадает в плен театральности и связанных с ней жестов, как, например, в рисунке «Свидание Анны Карениной с сыном» к роману Л. Н. Толстого, в котором героиня так стремительно бросилась к постели мальчика, так страстно прижала его к своей груди, что кажется, она сейчас задушит сына в объятиях необузданной материнской любви.
1. Свидание Анны Карениной с сыном. Конец 1870 — начало 1880-х годов
2. Моцарт и Сальери слушают игру слепого скрипача. 1881
Увлечение внешним выражением чувства, «утрировка» и «неестественность», которые претили вкусу молодого Врубеля на драматической сцене, должны были бы оберегать его от подобных ошибок в композиционной режиссуре и во всей трактовке изображения в его собственных сценках-рисунках.
