Не будет в моей жизни и другого режиссера-сценографа, уникального художника Олега Шейнциса — человека высоких творческих озарений. (О нем я подробно написал в своей первой книге «Контакты на разных уровнях».)
Здесь, возможно, самое время вспомнить о директоре Ленкома Марке Борисовиче Варшавере, человеке, с которым мы побывали в бедах и радостях, съели не один пуд соли и в котором я ощущаю надежного друга, для которого главное в жизни Ленкома — здоровье коллектива, прочная эстетическая и экономическая основа нашего существования. Не последнюю роль, кстати, играет для него и мое творческое самочувствие, что я хорошо ощущаю и за что безмерно благодарен. Так уж подло устроен театр — от самочувствия одного-единственного человека подчас зависит результативность работы огромного коллектива.
В последние годы я слышу в свой адрес (особенно с глазу на глаз) много явно завышенных восторгов. Пока у меня хватает ума реально их оценить, а также ощутить свои слабости, сомнительные режиссерские акции, кстати, и человеческие. Вместе с тем появилось и подобие объективной оценки того, что я умею. Начну с того общепланетарного открытия, которое сделано задолго до моих писаний: основная ценность театра — актерский организм, обладающий мощной энергетикой и гипнотической заразительностью, развивший свои нервные, психические ресурсы до высоких степеней, неподвластных строго научному измерению.
Моя первая книга о режиссерских контактах разошлась стремительно, с моей точки зрения, еще и потому, что ею заинтересовались молодые люди, жаждущие посвятить себя театру. Ни в коем случае не следует думать, что я настолько обронзовел, что воспринимаю мной написанное как учебник по режиссуре. Поди разберись в читательском настроении — где у него любопытство, а где доверие. Задача моя соединить некоторые мемуарные мотивы с тем конкретным сценическим опытом, который получил в жизни. Опыт, который помог (отчасти повезло) сделать московский «Ленком» на некоторое время заметным явлением в российской театральной жизни. Конечно, это не мой личный, но изощренный в своем многообразии коллективный труд. В нем участвовали и продолжают свое участие самостоятельные разработчики, талантливые созидатели, обретшие творческую самодостаточность. Лучше — самоценность. Разумеется, некоторым актерам я помог, одним больше, другим меньше. На всех сил не хватило, но старался, по крайней мере, не мешать. Совсем недавно осознал истину, простую до неловкой банальности: не будет в моей жизни второй Инны Чуриковой, Олега Янковского, Александра Абдулова, Николая Караченцова, Александра Збруева, Леонида Броневого, Армена Джигарханяна, Юрия Колычева и многих-многих других очень любимых мною артистов, уже зрелых мастеров, совсем молодых восходящих звезд и тех, кто осознал и укрепился в своем статусе «не звезды», того актерского цементирующего фундамента, без которого немыслим русский репертуарный театр. Наконец, мне бы хотелось поблагодарить судьбу, что довелось заниматься совместным сценическим поиском с такими явлениями российского искусства, каковыми являлись Евгений Павлович Леонов, Татьяна Ивановна Пельтцер, Андрей Александрович Миронов.
В последние годы я слышу в свой адрес (особенно с глазу на глаз) много явно завышенных восторгов, покруче тех, что получал Станиславский. Пока у меня хватает ума реально их оценить, а также ощутить свои слабости, сомнительные режиссерские акции, кстати и человеческие. Вместе с тем появилось и подобие объективной оценки того, что я умею. Кое о чем расскажу. И начну с того общепланетарного открытия, которое сделано задолго до моих писаний: основная ценность театра — актерский организм, обладающий мощной энергетикой и гипнотической заразительностью, развивший свои нервные и психические ресурсы до высоких степеней, неподвластных строго научному измерению.
Когда находятся молодые люди, подающие сценические надежды, с интересом взирающие на российские театральные школы, а также отдельных мастеров, желающие приблизиться к тайнам актерского и режиссерского мастерства, а также открыть великой театральной державе, которой мы все принадлежим, новые горизонты, мне всегда хочется дать им хотя бы несколько прагматичных, чисто житейских советов. Не удержусь и на этот раз.
Если вам захочется поступить в Академию театрального искусства (ГИТИС) или в какое-либо другое театральное учебное заведение, чтобы выучиться на артиста, режиссера, театрального журналиста или менеджера, — немедленно откажитесь от этой идеи. Раз и навсегда выбросите эту опасную мысль из головы. Если выбросить не удастся — тогда поступайте.
Конечно, вы получите не совсем нормальное образование. Если вас не отчислят на первых курсах, что почти неизбежно, — вы станете обладателем диплома, имеющего чисто символическую ценность, ибо выучиться на поэта, драматурга, композитора и вообще на сочинителя — невозможно. Им можно лишь стать с помощью собственных и педагогических усилий при наличии определенных человеческих качеств, физических данных и профессиональных способностей.
Не скрою — дело рискованное и опасное. Пять — семь процентов от общей массы начинающих артистов не сумеют отрегулировать свои отношения с алкоголем. Спиться в нашей стране, при нашей профессии проще простого. Традиции, генетика, профессиональные перегрузки и вихри соблазнов так и подталкивают расслабиться сначала на некоторое время, а потом на всю жизнь. Чтобы не стать алкоголиком, надо проявить незаурядное упрямство. Не всем дано.
Еще десять — двенадцать процентов сойдут с дистанции из-за неумения подчинить свою жизнь строгой самодисциплине, особой профессионализации мышления, всевозможным ограничениям, специальному режиму труда и отдыха. Я уже не говорю об обязательном дополнительном самообразовании, без чего молодой мозг быстро вянет, склоняется к хамству, агрессивному невежеству с последующим дебилизмом.
Молодой интеллект студента должен впитать все основополагающие идеи и нюансы истории мирового искусства, располагая ничтожной стипендией. Он должен научиться организованно вписываться в недостаточно организованный процесс творческого поиска, работать по многу часов, изучая одновременно окружающий мир и ресурсы собственного организма. Он должен поверить в их безграничность. Он должен научиться до конца дней наблюдать, коллекционировать сознательно и бессознательно разнообразные режимы человеческого поведения, свойственные людям, не имеющим отношения к театру. Людям, что по-другому говорят, ходят, жестикулируют, иначе берут дыхание в произносимой фразе, чем это делают среднестатистические артисты, по-другому используют тембральные возможности человеческого голоса, не обязательно стремясь во что бы то ни стало понравиться зрителям и насладиться звуками собственных голосовых связок. Артист высокого класса должен помимо экстатического лицедейства научиться производить двойственное впечатление на зрителя, который очень долго обязан не понимать — дилетант перед ним или гений. В конце концов, он должен приблизиться к категориям сверхчувствительного восприятия, научиться гипнотическому контролю над настроением зрительного зала.
