В студии снималось одновременно несколько фильмов разными режиссерами. У режиссера был только литературный сценарий на нескольких страничках. Фильм создавался непосредственно на съемочной площадке, часто в порядке свободной импровизации. В то время процесс создания фильма не требовал столь узкой специализации, как теперь. Режиссер должен был сам заниматься сценарием, постройкой декораций, установкой света, организационными вопросами, руководством актерами, монтажом отснятого материала. Эпизоды снимались, как правило, один раз, после черновой репетиции. Фейдер работал увлеченно, овладевая приемами и проникая в тайны нового для него ремесла.
Фейдер приступил к работе на студии «Гомон» в период начавшегося упадка французского кино. Примерно с 1911 г. количество американских фильмов во французском прокате непрерывно увеличивалось, и в 1913 г. США вышли на первое место как по количеству прокатываемых картин, так и по их общему метражу.
Американская школа превосходила французскую более гибкой и выразительной режиссерской техникой, сдержанностью и естественностью актерской игры, простотой и динамичностью сюжетных построений.
Французские режиссеры пытались нащупать новые пути. Луи Фейад провозгласил в 1911 г. программу «перенесения реализма на экран, подобно тому, как это имело место много лет назад в литературе, театре и изобразительном искусстве…»[3]. Эта программа сформировалась под двойным влиянием: американского кино и традиций французского натурализма[4]. Луи Фейад писал: «В этих сценах мы сознательно показываем куски жизни… Мы не позволяем себе ничего придумывать и изображаем людей такими, каковы они есть, а не какими им следует быть. Эти сцены, которые каждый может увидеть в жизни, гораздо сильнее пробуждают у зрителя стремление к высокой морали, чем пустые, бессмысленные историйки, полные фальшивых драматических эффектов и глупой сентиментальности, ничего не говорящие нашему сердцу и не оставляющие в нашей памяти никакого следа, так же как и на поверхности экрана»[5].
На практике же в фейадовской серии «Жизнь как она есть» существовало разительное противоречие между внешне достоверным изображением бытовой среды и условностью банальных драматических ситуаций. Это было противоречие между стихийным реализмом Фейада-постановщика и конформизмом Фейада-драматурга. Очень скоро драматург «подавил» режиссера, и «сцены реальной жизни» превратились в обыкновенные мелодрамы, действие которых развертывалось на более или менее правдоподобном фоне.
По примеру Фейада другие фирмы и другие режиссеры также стали выпускать серии, где пытались изображать «жизнь как она есть». «Эклер» выпустил «Битвы Жизни» (режиссер Викторен Жассэ), «Патэ» - «Сцены суровой жизни» (режиссеры Зекка и Лепренс). Были поставлены фильмы по романам Золя: «Жертвы алкоголя» (по «Западне», 1911, режиссер Жерар Буржуа), «Жерминаль» (1913, режиссер Альбер Капеллани), и «Дамское счастье» (1913, режиссер Альфред Машен). Несмотря на частные удачи и отдельные нотки социальной критики, эти фильмы не вышли за пределы примитивного описания действительности, фиксации ее внешних признаков. Стоит ли удивляться, что реалистическое направление успеха не имело.
Впоследствии некоторые буржуазные киноведы стали утверждать, что направление «Жизнь, как она есть» в предвоенном французском кино потерпело неудачу вследствие своей чрезмерной приверженности к реализму. На самом деле слабость фильмов этого направления заключалась как раз в том, что они были недостаточно реалистичными, ограничивались поверхностной достоверностью изображаемого, вместо того чтобы вскрывать закономерности реального мира. «Разоблачительность» этих фильмов была чисто внешней. Поскольку режиссеры не затрагивали глубоких процессов жизни, они могли сколько угодно сгущать краски и нагнетать «жестокие подробности» в описании тех или иных частных случаев — их фильмы не становились от этого ни правдивее, ни убедительнее.
Причина неудачи Фейада и других режиссеров, пытавшихся изображать «жизнь как она есть», крылась не только в социальной и идейной ограниченности этих художников, но также и в непонимании ими эстетических законов киноискусства.
Выше мы отмечали, что режиссеры типа Фейада непосредственно, практически овладевали спецификой кинематографа. Нет ли здесь противоречия в наших оценках? Противоречия нет, и вот почему. Французским режиссерам удавалось эмпирически нащупать хотя и важные, но частные закономерности кинематографа, то, что лежало в сфере ремесла. Но они не задумывались над общими проблемами творчества, и потому закономерности более общего порядка ускользали от их понимания. Поэтому и в своей художественной практике они были ограничены областью внешнего, конкретного, непосредственно данного. Один критик того времени писал: «Только слово способно передать размышление, отвлеченную мысль, напряженную страсть... Кино ограничено областью конкретного»[6]. Это высказывание вполне соответствовало практическим установкам деятелей французского кино, которые часто надеялись достичь жизненной правды за счет одного лишь внешнего правдоподобия.
Несравненно более удачными, чем серия «Жизнь как она есть», оказались приключенческие, авантюрные ленты Фейада, и прежде всего его знаменитый «Фантомас». Авантюрный жанр, мода на который незадолго до войны достигла апогея благодаря детективным романам, привился в кино и расцвел там пышным цветом. Большинство фильмов такого рода выходили сериями, и рассказывали о борьбе полиции с преступным миром, почему и получили название «полицейских серий».
Большинство «полицейских серий» состояло из низкопробных и вульгарных лент. Тем не менее фейадовский «Фантомас», поставленный по одноименному детективному роману Аллена и Сувестра, не случайно возбудил интерес широких кругов французской интеллигенции. Помимо увлекательности, он обладал своеобразной поэтичностью, которая возникала как результат сочетания причудливой авантюрной фабулы и романтических персонажей с совершенно реалистическим показом среды и жизненных обстоятельств.
Во Франции накануне первой мировой войны царило настроение благодушия и оптимизма. Обывателю окружающий мир казался хорошо и прочно устроенным. И вот в фейадовском фильме было показано, как среди обычных и примелькавшихся предметов, в обстановке всем знакомых улиц, предместий, вокзалов вдруг возникает фигура таинственного и неуловимого преступника, одетого в черное трико, черный плащ, и черную полумаску, сеющего вокруг себя ужас и смерть. Повседневная реальность вдруг оборачивалась своей неожиданной и тревожной стороной. В атмосфере фейадовского фильма было заключено смутное ожидание катастрофы. И катастрофа разразилась, но уже не на экране, а в реальной жизни — началась первая мировая война.
