«Это половцы», — думает Ярцев.
Один из них — старый, страшный, с окровавленным лицом, весь обожженный — привязывает к седлу молодую девушку с белым русским лицом. Старик о чем-то неистово кричит, а девушка смотрит печально, умно…
<…> поднимаясь к себе по лестнице, он все никак не мог очнуться, и видел, как пламя перешло на деревья, затрещал и задымил лес; громадный дикий кабан, обезумевший от ужаса, несся по деревне… А девушка, привязанная к седлу, все смотрела» («Три года»).
Человеку, не обладающему генетической памятью, даже если он вполне владеет русским языком и читал Чехова, такие картины — внезапные отблески отшумевших набегов, пожаров и войн — могут показаться, пожалуй, случайными. Но у Чехова они потому и обычны, что он имел в виду одни только типичные русские черты; есть они и в первой пьесе: «Нам бы с тобой пустыню с витязями, нам бы с тобой богатырей со стопудовыми головами, с шипом, с посвистом…» А едва ли не самое типичное у чеховских героев — особое мироощущение, чувство истории, чувство безграничного пространства, лежащего вокруг души. Поэтому они с таким беспокойством думают о судьбе лесов, рек и лугов, боров и рощ своей родины, и не отделяют их судьбу от своей собственной: «Вот как сказал сейчас Астров: все вы безрассудно губите леса, и скоро на земле ничего не останется. Точно так же вы безрассудно губите человека, и скоро, благодаря вам, на земле не останется ни верности, ни чистоты, ни способности жертвовать собой» («Дядя Ваня»).
Платонов — первый из «чеховских» людей русской литературы, наделенных своеобразным «угрюмством», чувством вечной ответственности и вины, перевозбужденных, легко ранимых; как скажет Иванов ему вослед: «День и ночь болит моя совесть, я чувствую, что глубоко виноват, но в чем собственно моя вина, не понимаю». Но в том и суть, в том и загадка этой таинственной роли, что личной вины ни у Платонова, ни у Иванова, ни у «чеховского человека» вообще (или, как стали писать уже в наши дни, «человека чеховской марки») нет, как нет ее, например, у степи: «вины не было, но она все-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя…» В мире Чехова вообще важна эта гипербола совести, принимающей на себя не только грехи отцов, но всю непомерную тяжесть исторической ответственности и вековечной боли, как в «Вишневом саде», где с каждой вишни, с каждого листка глядят лица тех, кто когда-то жил на земле и оставил в саду свою душу.
Образ Платонова был создан человеком, которому предстояло стать земским врачом, составить первую в нашей истории перепись российской каторги, построить три школы. Он знал, что совесть — это свойство души, соединяющее каждого из нас с обществом, городом, миром. Она может быть чистой, но не бывает спокойной, и в этом вся ее суть. Мы это поняли после революций и войн, после тех потрясений, которые называют глобальными, когда были подорваны в своих основах все понятия нравственной ответственности, совести и вины. По-настоящему ужасны события, где виноватых нет, и даже если человек может сказать о себе: я лично ни в чем не виноват, на нем все равно остается доля общей вины — за то, что спиваются с круга целые поколения, за «немую статистику», о которой сказано в «Крыжовнике», за истощение природы, о котором предупреждал «Чехов, за гибель мира, когда в экологическом изнеможении, в радиационном безмолвии или атомном пламени исчезнет самое понятие вины, поскольку не будет уже ни правых, ни виноватых.
Совесть в мире Чехова столь же важна, как рок в античной трагедии, она неусыпна и вездесуща, ей ведомо все. Так Асорин в рассказе «Жена» слышит таинственный внутренний голос, вещающий правду (его одного достаточно, чтобы понять, насколько многогранен реализм Чехова): «Вы камер-юнкер? Очень приятно. И все-таки вы гадина».
В тексте пьесы — множество литературных намеков, прямых и скрытых цитат и всяческих упоминаний, обращенных к людям памятливым и начитанным — начиная от «фонвизинских солидных Стародумов и сахарных Милонов» до романтических «кружков и Арзамасов» времен декабристов и Пушкина. Здесь есть следы чтения античной трагедии: «Понимаю я царя Эдипа, выколовшего себе глаза! Как я низок и как глубоко познаю свою низость!»; есть Некрасов, есть обширные цитаты из книги Мазоха «Идеалы нашего времени», модной в конце 70-х годов. И рассуждения, споры о литературе, уместные скорее в прозе, чем в драматургии — так это и останется у Чехова навсегда, только в рассказах и повестях позднейших лет «литературности» больше, а в классических пьесах — в «Трех сестрах», например, — останутся лишь отдельные памятные строки, почти пословицы: «Буду теперь, как гоголевский сумасшедший… Молчание… Молчание…»
Не повторится лишь спор о Пушкине, Лермонтове и Гейне, о Гёте и Ауэрбахе в гротескном контексте речей Венгеровича: «Есть поэты — хорошо, нет их — еще лучше! Поэт, как человек чувства, в большинстве случаев дармоед, эгоист…»
Книжные речи о вечных идеалах человечества и бессмертных принципах свободы не имеют в глазах молодых героев чеховской драмы ни малейшей цены; те «руководящие звезды отцов», которые так озадачивают Сашу Платонову при чтении «Идеалов нашего времени», для них навсегда погасли.
«Саша. Где я остановилась? (Читает.) «Пора, наконец, снова возвестить о тех великих, вечных идеалах человечества, о тех бессмертных принципах свободы, которые были руководящими звездами наших отцов и которым мы изменили, к несчастью». Что это значит? (Думает.) Не понимаю… Отчего это не пишут так, чтобы всем понятно было?»
Обращение к книге Л. фон З.-Мазоха, из которой и перешли в пьесу все эти непонятные детям лозунги, имело важный для Чехова смысл: возникали своеобразные ассоциации, связанные с именем Мазоха, а сама тема «отцов и детей» получала новую, не связанную с тургеневской традицией, трактовку.
Так возникал один из примечательнейших приемов чеховской поэтики: «высокое» книжное или романическое слово в новом для себя контексте низводилось к пародии, переосмысливалось и развенчивалось.
В театральной критике и в самом театре наметился путь упрощения слишком сложного для сцены Платонова — путь, который может быть назван «приведением к Дон-Жуану». При желании в «Безотцовщине» можно найти подходящие для такой трактовки мотивы («У людей мировые вопросы, а у меня женщина! Вся жизнь — женщина! У Цезаря — Рубикон, а у меня — женщина…»).
Но Платонов был задуман как антитеза Дон-Жуану; у него важна скорее лирическая, чем трагедийная черта: он не соблазняет женщин — просто не владеет этим древним и трудным искусством и даже не помышляет о нем; но тем не менее оставляет их безутешными. Здесь одна из загадок и тайн первой пьесы: за что, собственно, любят Платонова? Ведь со времен Тургенева повелось и вошло в привычку — любить непременно за что-то. За то, что герой, человек особенный, новый, борется, например, с угнетением, или за освобождение Болгарии, или спит на гвоздях. У Чехова же любят потому, что любят; как скажет позднее Маша в «Трех сестрах»: полюбила — значит, такая моя судьба…
