Кроме того, важное значение имеет у Высоцкого дикция. Трудно согласиться с мнением известного французского шансонье Шарля Азнавура, высказанном, пусть и с восхищением, об исполнительской манере Высоцкого: «Он не поет, он выблевывает» [258]. Нет, не «выблевывает» и даже не «выплевывает» слова Высоцкий — он очень бережно обращается со словом. Четкая дикция в пении — это прежде всего открытое выражение авторской позиции, это «звуковой образ честной и четкой мысли. Это удостоверение прямоты и правдивости как слов песни, так и самого поющего. Убежденный не мямлит!»[259]. Часто Высоцкий произносит слова не в потоке поэтической речи, а делая паузы между ними, что, с одной стороны, работает на усиление звучания и смысла стиха, а с другой — на реализацию его художественной задачи, о которой мы уже упоминали, — «входить в уши и души одновременно». Этому иногда способствует и синтаксическое строение фразы — использование назывных предложений:
Север, воля, надежда — страна без границ,
Снег без грязи — как долгая жизнь без вранья.
Воронье нам не выклюет глаз из глазниц —
Потому что не водится здесь воронья. (1, 302)
В результате это заключает в себе дополнительное «изобразительное значение»: «Отделенность каждого слова воспроизводит характер мышления и речи людей, живущих среди Белого Безмолвия, — обдуманность и взвешенность каждого их слова» [260]. И сразу перед нами возникают образы этих мужественных и сильных людей, привыкших принимать решение без колебаний.
Среди важнейших музыкальных особенностей песен Владимира Высоцкого можно выделить также затактовый зачин и финальный диссонирующий аккорд. Специалисты интерпретируют их по-разному, но нам представляется наиболее точными наблюдения Л. Томенчук, которая отмечает: «Он (затактовый зачин. — О. Ш.) как бы „открывает“ (как и заключительный неустойчивый аккорд) границу песни. Мы воспринимаем ее не как нечто ограниченное, замкнутое началом и концом, а как продолжение»[261]. Иными словами, затактовый зачин может восприниматься как многоточие, обозначающее предысторию персонажа, а финальный диссонирующий аккорд— как вопросительный знак, приглашающий слушателя к размышлению о его дальнейшей судьбе. И здесь музыкальные особенности помогают выделить одну из основных черт не только Высоцкого-поэта, но и Высоцкого-человека — его стремление «раздвинуть горизонты», безграничное стремление к свободе, но не в смысле своеволия, анархии, а как достижение гармонии[262].
Интерес представляют и мелодии песен В. Высоцкого. По мнению композитора А. Шнитке, большая часть песен Высоцкого «отличается величайшей тонкостью и нестандартностью и по количеству тактов во фразе, и ритмикой, как бы создающей свой пульс рядом с пульсом метрической основы его песен (это еще другая основа, от стихов идущая, и кроме того — вопреки этому стихотворному ритму — следующая внутреннему дыханию). Потом, много таких очень тонких подробностей и в гармонизации, и в мелодике, и в кадансах — в отказе от трафаретных кадансов или в нарочито дурацком их выполнении, отчего они немедленно попадают в смысловые кавычки. Все это в целом выражено именно музыкальными средствами»[263].
Надо заметить, что из всех видов мелодического развертывания в авторской песне используется преимущественно речитатив, реже — кантилена. Что же касается Высоцкого, то, по мнению специалистов, «непрерывная мелодическая линия в песнях фактически отсутствует, то есть большинство звуков не имеет фиксированной высоты. Мелодический контур едва ли не всех песен пунктирен — партия голоса представляет собой чередование различных по протяженности мелодических и декламационных эпизодов»[264]. Иными словами, большинство песен Высоцкого — речитатив в различных его вариантах: мелодизированный, ариозно-речитативный, декламационный, — что, в свою очередь, лишний раз подтверждает ориентацию творчества Высоцкого на устное, звучащее исполнение, а не на книжное, «письменное» восприятие.
Речитатив — [итал. recitativo, от recitare — декламировать (лат. Recito — читаю вслух)] — род вокальной музыки, близкий к напевной декламации. Основан на выразительных, эмоционально окрашенных речевых интонациях, повышениях и понижениях голоса, акцентах, паузах и т. п. Речитативная мелодия не образует замкнутой музыкальной формы и в значительной мере подчиняется синтаксическому членению текста. Прообраз речитатива в манере исполнения народными певцами эпических музыкально-поэтических произведений (типа русских былин) и в самом мелодическом складе этих произведений. К речитативу близка псалмодия.
Утверждение речитатива в светской профессиональной музыке связано с возникновением оперы (на рубеже XVI–XVII вв.). В итальянской опере XVII–XVIII вв. определились два типа речитатива: recitativo secco (букв. — сухой), исполнявшийся в свободном ритме, «говорком», и поддерживаемый отдельными аккордами на клавесине, и recitativo accompagnato (аккомпанированный) — более мелодичный и четко ритмованный, с музыкально развитым оркестровым сопровождением. Первый обычно применялся в диалогах, второй — в монологах (предшествуя арии). В XIX веке речитатив с сопровождением клавесина постепенно вышел из употребления. Выразительность речитатива широко использована в классической и современной опере, а также в других вокальных жанрах (кантата, оратория, романс и т. п.). Мелодически развитый, насыщенный певучестью речитатив характерен для ариозо[265].
Если попытаться классифицировать песни В. Высоцкого по типам мелодии, то получится примерно следующая картина:
1. Речитативная (у Высоцкого, как правило, имеет разговорную интонацию) — используется чаше всего в большинстве его ранних песен («Красное, зеленое», «Нинка-наводчица») и зарисовках фельетонного характера («Диалог у телевизора», «Песня завистника»).
2. Кантилена встречается достаточно редко, в основном в стилизациях — под народные песни («Как по Волге-матушке», «Беда», «Не сдержать меня уговорами») и романсы («Городской романс», «Она была чиста, как снег зимой»).
3. Ариозно-речитативная — присутствует почти во всех балладах и некоторых лирических песнях («Здесь лапы у елей дрожат на весу», «Жили-были на море» и др.).
Таким образом, в поэзии Высоцкого (как, впрочем, и в авторской песне в целом) нашли отражение особенности обоих типов русского стиха — музыкально-речевого и речевого, что лишний раз подтверждает ее связь с традицией устной, а не письменной речи.
