Ознакомительная версия.
И другое еще мы поймем, или вернее, — испытаем: мы испытаем трагическую красоту Мимоидущего. Холодный Рок, что блюдет равновесие в распределении возможностей и полагает грани человеческим достижениям на разных ступенях его восхождений, пожелал, чтобы то самое искусство, которое всего полнее изображает жизнь, было из всех искусств самое скоротечное. В самом деле, в чем сила воздействия искусства? В преумножении радостей жизни посредством повторения и видоизменения пространственных и временных отношений, в которые нас ставят движение и требования закона тяготения в пределах земного существования. Но средства для воспроизведения этих измененных отношений не у всех искусств равно разнообразны, а потому и радости, ими вызываемые, не одинаковой полноты: каждое из искусств бессильно перед какой-нибудь из категорий существования, отказывается от ее воспроизведения и жертвует соединенной с этим воспроизведением радостью. Во первых все, хотя и в неравной степени, приносят дань закону тяготения и жертвуют самым заманчивым из всех стремлений человека — подъемом, летанием, парением [34]. Живопись жертвует третьим измерением, объемом; ваяние жертвует пространством, также тем, что бы можно назвать «дымчатостью», кроме того, обе жертвуют движением; поэзия жертвует радостями зрения; также и музыка; архитектура жертвует изобразительностью и, вместе с музыкой и танцами, — умственной содержательностью; драма жертвует радостями музыкальными, пантомима — словесным текстом. Опера совмещает радости всех других искусств и жертвует самым драгоценным из человеческих достижений — долговечностью: все радости она приносит в жертву времени; каждая картина, зрительная или слуховая, есть лишь мгновенное уловление того, что уходит в вечность, каждое возникновение мы уже сближаем с исчезновением и в каждой радости чувствуем горечь утраты. Мы познаем трагическую красоту Мимоидущего и жгучую прелесть, которую смерть сообщает всему, что на земле…
То идеальное «зрительно-слуховое» действо, которое я выше рисовал, мало что общего имеет с современной оперой; я даже это слово с неохотой употребляю, не только потому, что оно вызывает в памяти ту несовершенную художественную форму, которая этим именем именуется, но и потому, что этимологически оно неспособно вызвать в уме никакого представления. Возьмем вместо слова «опера» прекрасное немецкое «Ton-Wortdrama», «музыкально-словесная драма» [35]. Посмотрите, как оно само по себе уже конструктивно и как картинно из простого разбора его составных частей выступает основной недостаток нашего современного оперного представления. «Музыкально-словесная драма». Заменим греческое слово «драма» словом «действие», и, вспомнив, что действие на сцене принадлежит человеку, а последний выражает его движением, разложим наименование нашего сложного сценического представления на его три составные элемента: Музыка, Слово, Движение. Напишем Слово выше двух других — получим треугольник: Музыка, Слово, Движение. Присмотревшись к взаимному отношению, в котором эти начала стоят друг к другу на сцене, мы сейчас заметим, что наш треугольник не имеет основания: мы можем соединить чертою Слово с Музыкой и Слово с Движением, но мы не можем соединить Музыку с Движением, ибо между ними на сцене разрыв. В самом деле, — музыка со словом согласуется, их согласовал композитор, и певец продолжает их согласовать в исполнении, движение со словом согласуется в актерской стороне оперного искусства. Но движение с музыкой? Видали ли вы когда-нибудь, чтобы движение на сцене согласовалось с движением в оркестре, чтобы ритм внешний совпадал с внутренним? Понятна ли вам оскорбительность беспорядка на сцене, когда в оркестре идет музыка? Математическая точность для слуха и случайность для зрения?
Не только в опере, где этот принцип, пожалуй, не везде и не до конца может быть проведен (вижу полное его применение в таких операх, как Глюковские и Вагнеровские, вообще в таких, которые носят характер Иератический, литургический), но в балете, — в том искусстве, сущность которого есть воплощение музыкального ритма в телесном, — даже в балете внешний рисунок лишь совпадает, но не сливается с рисунком музыкальным. Наши балетные танцы, если бы изобразить их графически, представляются мне как бы дугами, которые только концами своими упираются в ритмику музыкального рисунка. Только поднятие и падение совпадают, но рисунок зрительный не льнет к музыкальному. Еще меньше совпадения в пантомиме: я видел, как одна из лучших наших артисток в судорожных движениях извивалась на все лады и выходила из себя, в то время как скрипка замирала в прямолинейности тающей трели… Уж полное отсутствие какого бы то ни было слияния — в тех застывших формах движения, которые представляют наши танцы в жизни. Наши современные танцы это движение «под музыку», но согласитесь, что это не есть движение, изображающее музыку. Вот как характеризует наши гостинные танцы Jean d'Udine, один из выдающихся последователей Жака Далькроза: «Totale impersonnalité de gestes et indigence rythmique de danses comme la polka ou la valse qui, pendant une soirée ramènent autant de fois les mêmes gestes machinaux que deux temps et trois temps sont contenus de fois entre dix heures du soir et six heures du matin» (полное безличие жестов при скудости ритмической таких танцев, как полька и вальс, которые в течение целого вечера столько раз вызывают повторение тех же механических движений, сколько раз два темпа и три темпа вмещаются в промежутке времени от 10 ч. вечера до 6 ч. утра) [36]. Вот во что превратилось у нас то, что прежде было — рисование телом радостей души…
Как же вернуть телу — по крайней мере в искусстве вернуть ему — утраченное им значение выразителя души? Как в живом теле осуществить то видимое «намерение духа», которого Леонардо да Винчи требует от нарисованного тела? Как внести в человеческую природу то равновесие, о котором Сократ сказал бы, что оно на место беспорядка ошеломляющего ставит порядок радующий?
Внутренний порядок, который греки называли Эритмией, по словам Платона, проникает в душу при посредстве тела, его движений. В движениях тела, говорит Крэг, жест есть проза, танец — поэзия [37]. Значит, муза танцев, Терпсихора — олицетворение телесного красноречия в его высшей форме. Но греки, которые чувствовали, как ни один другой народ, слиянность человека внутреннего с внешним, назвали музу музыки Эвтерпой — и не случайно. Jean d'Udine, о котором мы уже упоминали, гениальным прозрением внутреннего смысла словесных созвучий подметил звуковое сцепление обоих имен: ЭвТЕРПА — ТЕРПсихора; последним слогом одного и первым слогом другого сплетаются имена обеих муз: Музыка и Пляска сливаются. Место их соприкосновения — тело человека: вливается музыка, изливается танец. Музыка, проникая в тело, вызывает внутреннее Движение, которое ищет воплощения и находит свое осуществление в Танце.
Ознакомительная версия.
