Геннадий Барабтарло - Сочинение Набокова

Ознакомительная версия.

Набоков не был всего лишь заядлым охотником до каламбуров, и все его задачи имеют только одно, совершенно определенное решение[58]. Эта шифрованная фраза есть особенный, частный, знак или закладка, своего рода радиосигнальный буй, помещенный в середине книги, чтобы указывать потайной канал, о котором знает только тот, кто его прорыл.

Лирическая поэзия живет личной, непосредственной откровенностью, которая в художественной прозе недопустима; оттого в стихотворении «Слава» именно сам Набоков, а не очередной его поверенный, агент, или производитель работ, признается, что «со мной моя тайна всечасно»[59]. Более того, он заходит еще дальше, но снова прикусывает язык на полуслове:

Признаюсь, хорошо зашифрована ночь,

но под звезды я буквы подставил,

и в себе прочитал, как себя превозмочь —

а точнее сказать я не вправе.

Это не ломанье и не пустая игра слов. Здесь поддувает той мистикой, которая одушевляла искусство Набокова, составляла его незримый, но конкретно- мыслимый верхний план и пронизывала собою нижележащие. Скажем в другой раз, что Набоков, как и всякий настоящий лирик, несомненно откровеннее в стихах, чем в любом ином образе художественного и даже не художественного выражения (не исключая и писем), и характерно, что его вдова впервые указала на далеко ведущую тему метафизической тайны своего покойного мужа именно в предисловии к книге его стихотворений, и стихи, которые она приводит в пример, оказываются хранилищами «главной темы» Набокова, которой «пропитано все, что он писал», которая, продолжает она, «как некий водяной знак символизирует все его творчество». Далее она называет три ранних стихотворения, где эта загробная тема намечена, и конечно «Славу».

Одного стихотворения она в этой связи не упоминает. Оно называется «Смерть» и написано в 1924 году, и последнюю его строфу можно понимать как развернутый вариант краткой эпиграмматической формулы из «Приглашения на казнь»:

Это, должно быть, то же дуновенье, прохладное, но слабое, которое ощущаешь, если поднести руку к стенам во многих книгах Набокова, и эти едва ощутимые сквозняки из зазоров невидимых дверей означают, по его собственным словам, что «может быть потусторонность / приотворилась в темноте»[61].

За последние четверть века заметно прибыло пишущих о Набокове, но качество написанного столь же явно пошло на ущерб. Прежний зеленый выгон сделался унылым, затоптанным загоном: редкая, утолоченная трава, пегие проплешины там и сям, у изгороди ползучий лютик да пыльный подорожник. Тут иногда играют в футбол деревенские ребята, а нужно бы это место перепахать и оставить под паром хотя бы на год, пока не покроется новым дерном. Это самое я и предлагал в 1999 году профессору Стивену Паркеру, одному из самых почтенных набоковедов, вот уже более тридцати лет издающему набоковский полугодовой временник, — а именно, после столетних юбилейных съездов, докладов и неимоверного количества публикаций объявить затишье, годовой мораторий, и не печатать о Набокове вообще ничего. Все это конечно приняли за шутку, но я не шутил. Более того, я и теперь полагаю, что для новых серьезных занятий Набоковым временное воздержание — условие весьма желательное (пусть и недостаточное), потому что нужно заново осмыслить самое их направление и метод. Тут я прежде всего имею в виду задачу описания сочинений Набокова в их совокупности, в сочетании начал, приемов и целей этого рода искусства, — т. е. теории сочинения Набокова, в собирательном смысле выделенного слова.

Разсматривая «законы иллюзий», свящ. Павел Флоренский писал, что «целостность художественного произведения заставляет предполагать взаимную связь и обусловленность отдельных элементов его»[62]. Но ведь и обратно: согласная деятельность художественных частностей выявляет и усиливает впечатление целостности произведения словесного искусства и приглашает брать его именно как интеграл составляющих его малых величин. Искусство может быть понято как сложная система средств для достижения замышленной, но не объявленной цели. На ранних стадиях изучения книг Набокова, в 1950-е- 1960-е годы, филологи были сосредоточены на дифференциалах этих средств, на строительном материале его прозы, на приемах и отдельных сочетаниях составных элементов. Только в конце жизни Набокова, да и то не без подсказок (в его нарочно придуманном интервью о предпоследнем романе «Сквозняк из прошлого»), и после его смерти (в предисловии вдовы к сборнику его русских стихов), обратили внимание на тщательно укрытое метафизическое и отсюда нравственное содержание его сочинений. Теперь же изследования, ему посвященные, в своей невероятной многочисленности потеряли всякое разумное направление, и если и возможно в них усмотреть некоторую наклонность или тенденцию, то это скорее тенденция к верхоглядной критике с позиций стадного и оттого ходкого идеологического утилитаризма.

Я думаю, что основные задачи и способы метафизических поисков Набокова оставались в принципе неизменны начиная с «Господина Морна» и кончая «Арлекинами». Поэтому самые увлекательные и в то же время плодотворные открытия ждут изеледовате- лей не в модных формулах сравнительного анализа («Набоков и скандинавские саги») или эволюционных наблюдений (вроде «Подступов к Лолите» и т. п.), но в добросовестных попытках понять его поэтику, физику и метафизику, когда его сочинения берутся как главы или отделы одного пожизненного опуса, который подлежит изучению во всей его сложной, но целой величине.

Один из самых проницательных персонажей Набокова, Джоана Клеменс, будучи слегка навеселе и обращаясь к другому персонажу, как бы невзначай приоткрывает важную тайну, относящуюся не только к повествователю романа (в котором они соседи), но и к его сочинителю (о котором она, конечно, не имеет понятия): «Но не кажется ли вам… что он… чуть не во всех своих романах… пытается передать… фантастическое повторение некоторых положений?» За сорок лет усиленных розысков было обнаружено и описано множество таких «повторений» и их комбинаций. Но нельзя ли свести их всего к нескольким сочетаниям? или всего к двум? а если повезет, то и к одному?

Ознакомительная версия.