Прежде, когда я пел начальные слова арии Руслана: «Времен от вечной темноты, быть может, нет и мне спасенья…» — я видел перед собой некий неопределенный холм, образ которого сложился на основе впечатлений от картин Васнецова и Рериха, картин, дающих нам возможность создать свое зрительное представление о Древней Руси. Но после того как я побывал в Святогорском монастыре и поклонился могиле Пушкина, после того как пел в Успенском соборе этого монастыря арию Руслана, я всегда представляю себе это святое место, тот «холм немой» на котором покоится «тихий гроб» автора «Руслана и Людмилы», попытавшегося, возможно, в этих стихах заглянуть за черту, разделяющую жизнь и смерть…
Наблюдательность, умение накапливать и хранить в памяти жизненные впечатления, желание спрашивать, учиться у знающих людей, способность фантазировать должны быть в числе профессиональных качеств артиста. Это вовсе не означает, что чем больше артист будет знать, тем лучше и ярче будут его образы, вернее, не ко всякому артисту это относится. Гельвеций утверждал, что даже из небольшого количества фактов можно вывести новое умозаключение. Так же и художник, обладающий творческим воображением, умеющий в малом увидеть многое, может из небольшого количества знаний извлечь нечто важное для художественного образа. А. С. Пушкин, никогда не выезжавший за пределы России, так воспроизвел в своих произведениях Италию и Испанию, как не удавалось никому. Очевидно, все, что он знал об этих странах, плюс впечатления от Крыма и Молдавии, плюс воображение гения — все слилось воедино и дало такой поразительный результат. А какая Испания у Даргомыжского, никогда не бывавшего в этой стране!
И все же — чем больше знаний и впечатлений накапливает артист, тем полнее это отражается в созданных им образах. Умение использовать в своем творчестве жизненный опыт — одно из главных свойств художника. Искусствовед, например, знающий, как правило, неизмеримо больше любого художника, при всей своей эрудиции художественного образа не создаст. Природа его таланта, его дарования иная, нежели природа дарования артиста.
Столь же важно для певца не замыкаться в скорлупе собственной профессии, а учиться у представителей других видов искусства. Вспомним, как Шаляпин учился у художников, у композиторов, у знаменитого драматического артиста Мамонта Дальского, у мастеров Малого и Александринского театров, а Станиславский учился у Шаляпина: «Свою систему я писал с Шаляпина», — отмечал он. Излишне говорить, что одним из важнейших качеств этих двух великих художников было умение постигать секреты мастеров смежных искусств и извлекать из этого пользу для своей профессии.
Находясь в драматическом театре, на симфоническом концерте, на эстрадном представлении, беседуя с артистами других жанров, я всегда стараюсь получить что-то полезное для себя. Два мюзикла, увиденные мной в Нью-Йорке, в театрах на Бродвее, заставили меня по-новому взглянуть на мою, конечно же, более слабую тренированность в смысле сценической пластики и в смысле танцевальных навыков, и после знакомства с этими спектаклями я стал стараться свободнее действовать на сцене. Разумеется, с таким пением, как в мюзикле, совмещать движение и танец легче, чем с пением оперным, но эта синтетичность искусства актера мюзикла вдохновляет меня, оперного актера, и позволяет достичь большего в плане сценической игры, разнообразия движений.
Некоторые спектакли драматического театра, прежде виденные мной, помогли мне в работе над ролью Руслана, вселив уверенность в том, что и нам, оперным артистам, можно двигаться более смело. В частности, прыжок во время пения в середине быстрой части арии Руслана, который я однажды случайно сделал на репетиции, чтобы как-то выплеснуть эмоции, захлестнувшие меня, оказался не таким уж страшным и вроде бы никак не отражается на пении, хотя не знаю, сочтет ли возможным кто-нибудь его повторить.
На заре своего существования опера представляла собой костюмированный концерт, и лишь постепенно, превратившись в реалистическое музыкально-сценическое действие, она стала предъявлять к певцу требования не только вокальной техники и музыкальной выразительности. Встал вопрос о том, чтобы оперный артист в меру способностей, с помощью режиссера и художника, заботился и о внешней стороне образа, о пластической и мимической выразительности, об актерской игре.
Для меня работа над внешним образом начинается прежде всего со знакомства с музыкой. Именно музыка, выражающая душевную жизнь персонажа, передает и определенное состояние его костно-мышечного аппарата. Музыка — один из самых главных отправных пунктов в поисках характерности персонажа. Далее добавляется знание эпохи, знание биографии человека, помогающее представить себе его поведение и внешний вид в том или ином возрасте, в том или ином настроении.
Вспомним Мельника во втором акте «Русалки» Даргомыжского. Воссоздать в сцене сумасшествия образ этого психически больного человека, каким его видели Пушкин и Даргомыжский, помогают не только музыка и текст, но и представление о симптомах его болезни. Как-то в учебнике психиатрии я нашел, как мне кажется, заболевание, соответствующее тому состоянию, в каком пребывает Мельник. Это белая горячка. Один из признаков ее — галлюцинации, во время которых человек видит направляющихся к нему с угрожающим видом людей. Мельник неожиданно пугается Князя, но его испуг, очевидно, вызван не только появлением Князя, но и видениями каких-то других лиц. Для этой болезни характерны и провалы в памяти. В сцене с Князем Мельник почти ничего, во всяком случае, ничего реального не рассказывает о своей теперешней жизни, все это фантазии. А о прошлом он говорит довольно много и верно. Характерны для этой болезни и ложные воспоминания — вот и Мельник рассказывает о том, как он «продал мельницу бесам запечным, а денежки отдал на сохраненье русалке», о том, что деньги «в песке Днепра зарыты». В общем, целый ряд симптомов болезни совпадает с тем, что происходит на сцене с Мельником. Мне эти сведения из медицины оказались полезными, чтобы более верно понять развитие душевной драмы героя.
Помогают в поисках определенной пластики, мимики, жеста костюм и грим. Мне трудно играть Бориса, особенно в сцене коронации, если я не чувствую на плечах тяжесть коронационного наряда — такого, как у нас в Большом театре. В некоторых театрах костюмы делаются из легких тканей, выглядят они неплохо, но ощущения тяжести власти, которое дает одежда из настоящей парчи, нет. В свое время (я был тогда очень молод и худ) мне было сложно репетировать Варлаама в «Борисе Годунове» или Священника в «Катерине Измайловой», пока я не стал «толстым» — покуда не привязал брюхо и не получил одежду, которая помогла мне физически почувствовать этих людей. Но главное — этот толстый живот помог мне найти верную походку, осанку и вообще характер.
