Именно так они поступили с «Игрой в аду». Книгу сделали в технике литографии, а иллюстрации к книге выполнила Наталья Гончарова. Текст на литографском камне написал сам Крученых.
Так, помимо двух изданий «Игры в аду», Крученых напечатал книги «Мирсконца», «Помаду», «Тэ ли лэ», «Бух лесиный», «Взорваль» (во всех были помещены стихи Хлебникова) и ряд других в основанном им издательстве «ЕУЫ». Все они состояли из небольшого числа страниц и были нарочито небрежно оформлены, что позволило критикам назвать их «скоморошьими альбомчиками». Издание книг подкреплялось такими же издевательскими манифестами. Алексей Крученых писал: «Ужасно не люблю бесконечных произведений и больших книг — их нельзя прочесть зараз, нельзя вынести цельного впечатления. Пусть книга будет маленькая, но никакой лжи; все — свое, этой книге принадлежащее, вплоть до последней кляксы». «Издания „Грифа“, „Скорпиона“, „Мусагета“… большие белые листы… серая печать… так и хочется завернуть селедочку… И течет в этих книгах холодная кровь» («Заметки об искусстве»).
Хлебников и Крученых провозглашали:
«Чтоб писалось туго и читалось туго неудобнее смазанных сапог или грузовика в гостиной… Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык). Этим достигается наибольшая выразительность, и этим именно отличается язык стремительной современности, уничтоживший прежний застывший язык» (из манифеста «Слово как таковое»).
«Есть два положения:
1) Что настроение изменяет почерк во время написания.
2) Что почерк, своеобразно измененный настроением, передает это настроение читателю, независимо от слов. Так же должно поставить вопрос о письменных, зримых или просто осязаемых, точно рукою слепца, знаках. Понятно, необязательно, чтобы речарь был бы и писцом книги саморунной, пожалуй, лучше, если бы сей поручил это художнику» (из манифеста «Буква как таковая»).
Впечатление «скоморошьих альбомчиков» усиливалось эпатажными названиями книг. Это было характерно для издательской деятельности многих футуристов. Эпатирующие названия «Пощечина общественному вкусу», «Затычка», «Дохлая луна» сразу предупреждают читателей, что ждет их внутри книги.[49]
На этом фоне и куда менее шокирующие названия («Молоко кобылиц», «Изборник стихов»), если они выходили под маркой «Гилея» или «ЕУЫ», приводили читателей и критиков в негодование.
На самом деле за этими эпатажными выходками стояла очень серьезная работа.
Представители авангарда бесстрашно исследовали границы культурного пространства, изменяли и расширяли эти границы. Изменения коснулись самого «образа» книги, которая, с тех пор как появилась письменность, становится одним из важнейших элементов культуры. Давно отмечено, что если в XIX веке литература «вела» за собой живопись, то в ХХ веке соотношение поменялось. Пространственные и временные искусства стремятся проникнуть в те области, куда путь им закрыт, казалось бы, по определению. Представители литературного и художественного авангарда обращаются в поисках первоосновы к своему материалу, к тому, из чего сделаны их произведения: в живописи это был цвет, линия, в поэзии — слово, произнесенный звук, написанная буква. В творчестве художников книги материал подчеркнут, выпирает. Литографии наклеивают на обложку, обложки делают из мешковины, листы — из обоев, в большом количестве используют аппликации. И у поэтов, и у художников на первом плане ощущение материала, буквально — материального носителя слова и изображения. Ощущение материала передает и текст — не набранный типографским шрифтом, а переписанный художником вручную, причудливо расположенный на странице. Впрочем, авангард питала мощная традиция фигурных стихов, уходящая в глубокую древность, пережившая расцвет в эпоху барокко и возродившаяся в творчестве Аполлинера и Малларме. В дальнейшем Хлебников экспериментировал с формой книги. Его манифест «Труба марсиан» был сделан в виде свитка.
Эксперименты, начатые Хлебниковым и его друзьями, продолжили следующие поколения футуристов. Так, в 1920-е годы, предвосхищая современный жанр перформанса, представитель русского литературного конструктивизма Алексей Чичерин напечатал поэму «Во веки веков» в виде пряника «тиражом» пятнадцать экземпляров. Поэма-пряник была съедена теми, кто ее купил. Интересно, что в этих опытах представители авангарда следуют древнейшим традициям в символике книги. Мотив поедания книги восходит к Апокалипсису: проглоченная книга сладка в устах и горька во чреве.[50]
Хлебников нередко использует средневековый образ «мир как книга», особенно ярко это проявилось в стихотворении 1919 года «Единая книга». Поэт призывает
…ускорить приход
Книги единой,
Чьи страницы — большие моря,
Что трепещут крылами бабочки синей,
А шелковинка закладка,
Где остановился взором читатель, —
Реки великие синим потоком…
…………………………
Род человечества — книги читатель,
А на обложке — надпись творца,
Имя мое — письмена голубые.
Да ты небрежно читаешь.
Больше внимания!
Слишком рассеян и смотришь лентяем,
Точно уроки Закона Божия.
Эти горные цепи и большие моря,
Эту единую книгу
Скоро ты, скоро прочтешь!
В этих страницах прыгает кит
И орел, огибая страницу угла,
Садится на волны морские, груди морей,
Чтоб отдохнуть на постели орлана.
Итак, «Игра в аду» явилась первым из футуристических экспериментов, в которых принимал участие Хлебников.
К тому времени Ларионов и Гончарова поссорились с остальными «Бубновыми валетами» и устроили свою выставку под названием «Ослиный хвост». Название было еще более эпатирующим, чем прежнее. За два года до этого группа французских художников выставила в Салоне независимых картину и опубликовала соответствующий манифест от имени художника Бороналли. Как выяснилось позже, они к хвосту осла привязали кисть, и, таким образом, картина была написана ослиным хвостом. Ничего не подозревавшие критики серьезно разбирали достоинства и недостатки картины.
Выставки «Бубнового валета» и «Ослиного хвоста» открылись почти одновременно (соответственно в январе и марте 1912 года). Хлебников, разумеется, побывал и там и там. В числе «бубновалетовцев» остались Давид Бурлюк и другие хорошо знакомые Хлебникову люди. Выставки сопровождались грандиозными диспутами в Политехническом музее. В качестве докладчиков выступали Н. Кульбин («Новое искусство как основа жизни») и Д. Бурлюк («О кубизме и других направлениях в живописи»), оппонентом был приглашен Волошин, в прениях участвовали Ларионов и Гончарова. Хлебников тоже мог бы выступить, но у него, при его высоком росте, был очень тихий голос, поэтому выпускать его на сцену было бессмысленно. Позже Бурлюк несколько раз попытался это сделать, но ничего хорошего не получилось. Хлебников дочитывал тихим голосом стихотворение до середины и говорил: «Ну и так далее…» На диспутах нужны были ораторы, способные увлечь за собой аудиторию. Ораторским талантом Хлебников не обладал, зато Бурлюк и Маяковский были им наделены в достаточной мере. Все диспуты имели скандальный успех. У дверей аудитории происходила настоящая давка. На кассе вывешивалось объявление, что все билеты проданы, но публика, преимущественно учащаяся молодежь, упорно не желала расходиться, так что для наведения порядка не раз приходилось вызывать особый наряд полиции. Эти вечера остались в памяти современников…
