Ознакомительная версия.
Подобная структура образа, создаваемого на сцене актером, обусловлена самим строением любимовского спектакля. Актеру-художнику отведена в нем особая роль. Ему здесь не только позволено демонстрировать свое мастерство, эта демонстрация предполагается. Так же, как откровенные, «напоказ», переходы актера от одной роли к другой.
Может быть, наиболее показательным в этом смысле стало феерическое жонглирование ролями в «Борисе Годунове» Ф. Антиповым, который сыграл в спектакле Варлаама, поляка Собаньского, Хрущова, казака Карелу, Мужика на амвоне и еще двух безымянных персонажей. Здесь был своего рода звездный час актера. Заметим, кстати, что обычно оставляемый критикой в тени этот актер не только практически не имел провалов, но создал ряд блестящих образов. Антипов, на наш взгляд, по-своему символизирует азартного, жадного до игры таганковского актера, каждый раз играющего, будто «дорвавшись», доставляющего зрителю величайшее удовольствие уже от самого наслаждения, получаемого актером от игры.
Ф. Антипов занят в подавляющем большинстве спектаклей поздней Таганки. Несомненно, творческий потенциал актера тому причиной. Но, возможно, режиссерская увлеченность этим актером (осознанная или нет – не важно) свидетельствует и о большем. О том, например, что с течением времени роль актера-художника в пределах образа, создаваемого актером, и в спектакле в целом, по крайней мере, не уменьшается. И тем самым с годами, как минимум, не уменьшается роль темы художника и шире – искусства в любимовских спектаклях.
О необычайной даже для актерской среды страсти таганковских актеров к игре писали неоднократно. Сошлемся хотя бы на С. Соловьева, работавшего в разное время с большим количеством преданных своему делу мастеров, истинных «игроков», однако посчитавшего необходимым специально отметить это качество Л. Филатова. «Я спрашивал, – пишет режиссер, – (…) для чего он ввязывается в изначально обреченные на художественный крах работы. А он складно объяснял мне, что любопытного и неожиданного нашел в каждой из них. И действительно, – здесь он отрабатывал это, там – то… Из него бьет, хлещет «профессионализм», желание сниматься, играть, перевоплощаться, меняя имена, костюмы, эпохи» [82, 67]. Этот своеобразный азарт игры – не только и не просто естественное и профессионально необходимое качество. Существенно, что он прямо участвует в развитии драматического действия, являясь важнейшим элементом постоянного в любимовских спектаклях мотива лицедейства, театра, искусства.
До сих пор мы говорили об «исполнителе», мастере. Но актер-художник действует в любимовских спектаклях еще в одной ипостаси – как «сочинитель».
Имея жестко выстроенную форму, спектакли Любимова одновременно предполагают разные трактовки одной и той же роли. В качестве примера укажем на два содержательно разных спектакля «Дом на набережной» – один с Глебовым-Смеховым, разрабатывающим философию самопрощения собственных грехов, и другой – с Глебовым-Золотухиным, брезгливо отмахивающимся от нахлынувших на него воспоминаний.
Мастер и Маргарита. Воланд – В. Смехов.
Возможны и более прямые лирические проявления актера в спектакле. Подобные тем, которые мы наблюдали в образах, созданных В. Семеновым в «Товарищ, верь…» (Человек с колотушкой) и в «Мастере и Маргарите» (Автор), а также В. Смеховым – в «Мастере и Маргарите» (Воланд).
Кроме того, повторимся, своеобразная театральная лирика возникает в пространных обращениях в зал и в «мерцаниях» персонаж-актер, актер-персонаж. То есть она непосредственно связана с образом актера-художника. Именно этот образ позволяет вносить в спектакль дополнительные содержательные акценты, чему режиссер не только не противится, но вводит эти пристрастия в качестве полноправной составляющей целого, представляя нам творца-лирика.
Другими словами, актер-«сочинитель» обнаруживается подспудно как создатель образа персонажа, – в самом характере его трактовки; и более непосредственно – в образе актера-художника, который также является полноценным художественным созданием, причем созданием лирическим.
Итак, актер играет роль персонажа (или роли нескольких персонажей) и своеобразную роль актера-художника. Но на этом ряд ролей, принимаемых на себя любимовским актером в спектакле, не оканчивается. Среди других назовем отчетливо вычленяющуюся роль зрителя.
Действительно, своеобразное подбадривание, подыгрывание, подзадоривание и даже нескрываемое восхищение мастерством своих коллег то и дело усложняет развитие действия. Выразительный пример тому – «Борис Годунов», где хор – то народ, то таганковская труппа, то зритель, следящий за происходящим на авансцене. Однако ситуация театра в театре, сцены на сцене со своими лицедеями и зрителями возникает и в этом и в других спектаклях и другим способом, время от времени актер воспринимает коллегу не только как партнер по игре персонаж-персонаж, но и как зритель, порой с восхищением, порой с иной оценкой, и всегда – с азартным упоением его игрой.
Пугачев. Сцена из спектакля.
То есть любимовский актер в создаваемом им образе не только «потеснил» персонажа, не только активно «деформировал» персонажа, нередко делая его своим лирическим героем, но и простерся в неожиданную сферу «зрителя». Значит, зритель Таганки – реально состоящий из «актеров» и публики, уподоблен сценическому образу, который состоит из «актеров» и персонажей – как минимум.
Принципы общения актера с залом
Подобная игровая «стихия» не посягает на автономию актера ни по отношению к коллегам, ни по отношению к залу. Сам тип сценического общения и предполагает и защищает своеобразную суверенность актера-художника в спектакле. «Прямое общение» со зрителем в отсутствие «четвертой стены» на деле оказывается полным сложных коллизий контактом. Существенно, что и общение персонажей между собой происходит через зал, с вовлечением зрителя. Вовлечением не косвенным, характерным для театра с другим способом существования актера на сцене, а непосредственным. «Они играют не на публику, – поясняет Б. Зингерман, – а вместе с публикой, превращая ее в партнера, включая в свою «компанию». Любимов учит артистов общаться друг с другом не укромно, не шепотком, а через зрительный зал» [35, 51].
Р. Кречетова справедливо усматривает в особом способе общения на сцене Таганки важный содержательный уровень спектакля. Любимов, – пишет она, – «постоянно стремится к живым, неформальным коммуникациям с человеком и временем, осуществляемым через зрительный зал. (…) Актер на Таганке не замыкается в образе, он работает в подвижной, каждый момент спектакля определяемой точке, где сливаются, встретившись, образ – личность актера – их восприятие зрителем. (…) Любимов стремится к тому, чтобы его актер и его зритель соприкоснулись, чтобы смешалась в одно их живая энергия» [44, 139]. Понятно, что под образом здесь подразумевается образ персонажа. Подобный тип связи между рассматриваемыми элементами спектакля, по мнению Кречетовой, обнаружил и способность к определенного рода эволюции и в значительной мере обусловил возможности «зрелой» режиссуры Любимова.
Ознакомительная версия.
