Ознакомительная версия.
Атмосфера эта была ощутима во всем — и в беззаветной преданности тех, кто помогал Калатозову, и в том, как записывался каждый живой звук или реплика из массовки, и в молчали-вой сосредоточенности находящихся у камеры людей, и в изнурительной работе осветителей, таскавших на себе по весенним, заледеневшим топям тяжеленные приборы… При этом следует помнить, что снимался очень обыкновенный, ничем заранее не выделявшийся из среднего ряда фильм, просто экранизация уже тогда с успехом шедшей в прекрасном исполнении пьесы Виктора Розова «Вечно живые». Камерная, частная, как писали критики, далеко не типичная история тыловой семьи, где героиня изменяет солдату, что совсем непоучительно или, уж во всяком случае, необязательно для воспевания на нашем экране, картина без баталий только-то эффектных мест действия. Среди приглашенных артистов по-настоящему знакомым публике был только Меркурьев, да и то роль его в односерийном фильме по сравнению с пьесой, конечно, значительно сократилась…
Так что никаких особенных поводов стараться, рассчитывая на похвалы или бессмертие будущей картины, ни у кого не было. Скорее, напротив — риск, как при любом эксперименте, при любом движении по непроторенной тропе, и связанные с этим сомнения да разочарования. Прекрасное тому подтверждение — груда более или менее ругательных рецензий, появившихся сразу после выхода фильма. Только спустя полгода, когда картина как бы вторично появилась на экране, в печати послышались уверенно одобрительные голоса. Я далек от того, чтобы теперь упрекать тех, кто сразу не принял картину, и вспоминаю старые рецензии только как документа-льное свидетельство совершенно не романтической, ничем не исключительной обстановки, окружавшей эту работу все долгое время ее съемок и движения к публике. Об этом обязательно следует напомнить. Иначе рассказ о создателях фильма будет неполным и фальшивым, как трофеи стрелков, вернувшихся с охоты в заповеднике.
Приходя на любую киностудию, прежде всего сталкиваешься с людьми, которые прямо-таки пропитаны знанием кино, его специфики, его «законов» и «тайн». Любой уважающий себя сотрудник, едва получив постоянный пропуск, уже точно знает, что для экрана годится и что нет, но наперед скажет вам, почему то получится, а это никогда. Прислушавшись к обрывкам коридорных разговоров, сразу чувствуешь себя в мире, где все давно определено, установлено, испробовано, и вопрос только в том, как этим похитрее воспользоваться.
Урусевский был совершенным антиподом этого большинства «настоящих» кинематогра-фистов. Даже по манере говорить и держаться он скорее напоминал несколько смущенного новичка, чем корифея или уж тем более законодателя киномоды. Мягко, часто даже с какой-то виноватой улыбкой он, запинаясь, неохотно говорил о своих намерениях или об актерской игре, как бы совсем между прочим высказывая при этом свои замечания или несогласие. Самое страшное, что я слыхал от Сергея Павловича в адрес исполнителей, были слова: «Да как-то, мне кажется, вроде сейчас не очень получилось». И это после безобразно сыгранного дубля! Где не то что «не очень получилось», а все оказалось невпопад — убить бы мало!
В этом человеке, совершенно лишенном броского «киностиля», постоянно присутствовала сила притяжения. Помимо скромности и обаяния к Урусевскому влекло его профессиональное всемогущество. Он вроде и не знал, что и как надо делать, чтобы сразу и наверняка вышло, но при этом для него не существовало тех границ, которые знаток-ремесленник прежде всего выставляет навстречу живому замыслу. Как и полагается в настоящем искусстве, он всякий раз начинал как бы с самого начала и, действуя не в угоду мелочным удобствам и вчерашним законам, а соответственно самому дерзкому решению, постоянно оказывался гораздо свободнее в своих поисках.
Именно это придавало всякой его работе и работе с ним истинно творческий, а потому крайне живой характер. Не было ничего проходного, ничего заведомо не важного, не выразите-льного. И вроде бы сами собой происходили на площадке технические и художественные открытия, рождались новые идеи. А это всегда и всем интересно — даже маленькое открытие в искусстве порой значительней, чем целое ремесленное произведение, потому что творчество и его движение могут совершаться только в силу открытия нового. А все остальное, как бы оно ни было организовано, как бы оно ни было совершенно сработано, в конце концов — повторение, некое подобие скучного серийного производства.
Урусевский умел самое привычное, самое будничное увидеть новыми глазами и погрузить в какую-то особо выразительную, почти физически ощутимую среду. Он не подкрашивал, не перестраивал натуру, но, увидев в ней что-то для себя существенное, наиболее выразительное, умел снимать окружающий мир, как видел его своим художническим взглядом.
Известное всем еще по хрестоматии превращение толстовского дуба, выражающее ту самую личную связь, которая существует в какой-то степени между всяким человеком и природой, есть в то же время и прекрасный пример того, как, следуя за движением души, наше воображение переиначивает мир, отыскивая в нем созвучные себе образы и настроения. А ведь это и есть суть всякого творческого воображения. И, словно выполняя школьный урок по теме Толстого, Урусе-вский снимает фильм «Неотправленное письмо», где почти единственной декорацией для самых разнообразных событий является лес.
Сколько же образов, притом не случайных, а глубоко сопряженных с развитием действия и душами героев, нашел оператор в этом единственном заданном ему фоне! Стволы, пронизанные косыми лучами солнца, мокрая, таинственная паутина туманов меж скользких ветвей, трагичес-кий зал сгоревшего леса, где, словно черные колонны разрушенного храма, возвышаются мертвые деревья, причудливые блики костра, перебегающие, как огненные белки, по шершавой поверхности коры… И все это — живое, трепещущее, — словно случайно, по мере движения героев попавшее в кадр из реального мира, завораживает, как музыка, настраивая зрителя в лад происходящему на экране.
Жаль, что наши критики по большей части рассказывают содержание картин и только в двух-трех словах говорят о фактуре фильма. Одно «Неотправленное письмо» могло бы служить примером огромных достижений нашей операторской школы в образном решении психологиче-ского фильма.
Но если деревья и сами по себе бесконечно изменчивая, а при внимательном рассмотрении удивительно контрастная и многоликая натура, то, скажем, бедная комнатка в довоенной моско-вской квартире — место совсем не завидное для съемки. Однако именно в такой декорации Урусевский сумел создать столь насыщенную трепетом света, теплом, жизнелюбием атмосферу, что снятый эпизод навсегда вошел в золотой фонд операторского искусства.
Ознакомительная версия.
