Хочет. Но не умеет. Просто надевает еще одну маску. Теперь она подчеркнуто просто одета, просто причесана, в скромном платьице довоенного образца. Приняв решение уйти от Крамова, закрывает за собою дверь с видом леди Макбет. И театрально-патетически, с цветами, появляется на пороге квартиры Власенковой.
Маска покаяния непривычна. Глафира волнуется, говорит сбивчиво. Натянутая улыбка, натянутое рукопожатие, натянутое молчание.
Но это был шаг, который ведет ее к осознанию страшной истины. И тогда игра кончается. Она идет к Дмитрию, зная, что никто ее там не ждет. Тяжело поднимается по лестнице, задерживается на площадке перед дверью. Идут томительные, тягостные мгновения. Замечает брошенную пробку от бутылки, задумчиво подталкивает ее к лестничному пролету, все ближе и ближе к краю. Долго следит, как пробка падает в глубину, в пучину.
Игра кончается? Нет, ведь Глафира давно уже не умеет быть собою. Она не знает, какая она настоящая. И перед Дмитрием предстает благополучной, уверенной в себе, садится на табуретку посреди огромной коммунальной кухни и привычно принимает театральную позу, особенно нелепую и жалкую здесь, рядом с ободранной раковиной и немытой посудой.
Но зачем пришла – тоже не знает. Она вообще уже ничего не знает – как жить дальше, зачем и для чего. За стенкой шумят гости, заводят патефон. Дмитрий растерянно приглашает ее в комнату, к людям, она отказывается и только просит его с ней потанцевать, прямо здесь, в кухне. Прижимается к нему в танце, тесно и горько, словно пытается удержать то, что потеряно навсегда.
Последняя сумасшедшая надежда. Впервые естественный тон женщины, которой одиноко и очень сейчас плохо: «Может, ты приедешь ко мне?» И сама же себе отвечает: «Гроб непременно выйдет глазетовый…»
Она понимает: это конец. Дмитрий тоже чувствует, что происходит что-то серьезное. Глафира отстраняется и, с неожиданной легкостью ударив по тусклой лампочке, танцует перед ним странный танец лунатички. Качается лампочка, качается свет, качается мир. Допивает остатки водки из стакана. Теперь у нее взгляд, устремленный куда-то вглубь, в себя. Увидела что-то, ужаснулась. В себе увидела – впервые. И выходит на лестничную площадку уже мертвой. Окаменевшей. Полет туда, в пучину, в бездну – всего только последний скорбный путь, мы его и не увидим в фильме. Увидим распростертую на каменном полу фигуру. Конец этой жизни наступил раньше.
Вот такой жизненный путь. Он целиком создан – выстрадан – интуицией актрисы. Он прочерчен так ясно и выразительно, что становится главным, самым психологически выверенным сюжетом фильма. Интуиция у Люси сочетается с точным знанием актерской алхимии – как все это выразить. Как сыграть на этой флейте-позвоночнике так, чтобы у наблюдателя в зрительном зале сжалось сердце от понимания и сочувствия. Диалоги Каверина нельзя передать средствами «бытового» кино – это понимали и такой опытный театральный актер, как Стржельчик, и одаренный Дворжецкий. Эпизоды, где они сходятся в кадре, – лучшие в картине. Это интуитивно чувствовала и Гурченко: не «жить» на экране, а именно играть, откровенно и до предела сгущая насыщенность рисунка.
«Бытовое» кино тогда крепко укоренилось на экранах, а главное – в сознании киношников. За десятилетие его расцвета актеры понемногу отвыкали играть сочно и броско, уповали на полутона и подчас так в этом преуспевали, что все краски сливались в единый бесцветный фон. Так тупое следование установившемуся канону, очередной моде компрометирует самую здравую идею: привычно играли «быт» независимо от материала. Чтобы выскочить из этой новой мышеловки, нужны были опыт, интуиция и сильная художническая воля. Их не хватило ни большинству партнеров Гурченко, ни режиссеру. «Открытая книга» раздиралась на части разнобоем актерских манер: «бытовое» старалось переспорить «театральное», сгустки образности плавали в вакууме «достоверности». Форма, которая еще недавно казалась плодотворной, обнаружила свою ограниченность: жизнь шире быта.
И снова должен извиниться за подробность описания. Но смотреть этот фильм сегодня вряд ли кому-нибудь придет в голову, а роль была важнейшей – и для судьбы нашей героини, и даже для хода всего нашего кино, которое опять было на переломе. У нас сейчас свой фильм, свой сюжет, он – о Гурченко, вечно танцевавшей как в вакууме – не в той стране, не в то время… Вот мы говорили, что она припоздала со своей муфточкой и платьем-колокольчиком, потому что век кино музыкального был на излете и страна вползала в зону беспросветной прозы. А теперь уже само кино явно от нее отставало. Она уже знала те истины и то мастерство, которые ее коллегам еще предстояло открыть и наработать. Она теперь сама торила для кино пути – и снова, как каждый гений, в одиночку. И коллеги только со временем понимали, до какой степени «трудная актриса» была права.
Воцарившейся на экранах анемии нужна была антитеза. Искусство Гурченко эту антитезу в себе содержало уже тогда. Яркость колеров, сочность окружающего пейзажа, выпуклость чувств, контрастность состояний и постоянное ощущение прямой связи этого мира, созданного актрисой, с жизнью знакомой и легко узнаваемой – вот ее стихия. Даже в «Рабочем поселке» и «Дороге на Рюбецаль» она была чуть ярче и колоритней, чем требовал аскетический стиль картин. Диктовала свой уровень выразительности. И, как мы помним, побеждала: роли, по всем признакам второстепенные или даже эпизодические, имели все основания врезаться в память.
Именно отсюда – вот еще одно ее чудачество! – такое внимание к костюму. Ей нужно было тщательно продумать облик своих героинь – чтобы уже от него протянуть нити в глубь характера. Костюм имеет особое значение: здесь тоже все сгущено почти до метафоры, хотя гротеск почти неуловим, а рисунок роли весь состоит из штрихов, подмеченных в реальности – у этого типа людей, в этом социальном слое. Тут почти всегда труд не только художника по костюмам, но и самой актрисы: бралась то за карандаш, а то и за иголку с ниткой… Все нужно было делать самой: окружающие еще не созрели.
Напомню слова Алексея Германа: «Гурченко обогнала время, и ей пришлось подождать. Мера ее драматизма и правдивости стала понятна, созвучна только сейчас…»
Я всегда долго «созреваю». А потом вдруг – раз! – и полная ясность. Точное решение проблемы. Так и в работе над ролью. Сначала тупик и полная паника. Внутри сам собой происходит процесс «созревания». Я думаю в это время совсем о другом. И вдруг неожиданный просвет! Ага! Есть! Знаю, какая «она»!
Из книги «Мое взрослое детство»
И вот время пришло.
