Нерастраченные силы художника искали исхода. И находили его в создании новых и новых образов в пьесах обширного, содержательного репертуара.
Крупным событием в театральной жизни был шекспировский спектакль «Юлий Цезарь». Режиссер Немирович-Данченко и художник Симов, готовясь к постановке, ездили в Рим. Привлекало внимание небывалое число участников спектакля — более двухсот человек.
В труппе поговаривали, что Качалов будет занят в роли Антония или Брута. Сам он мечтал играть Кассия — роль, которую любил и с успехом исполнял еще в Казани. Но режиссер сказал:
— Василий Иванович, в вас есть внутренняя значительность, импозантность. Согласны играть Цезаря?
С нескрываемым разочарованием будущий Цезарь услышал эти слова. Неохотно дал согласие. Однако раскаиваться не пришлось. Роль сразу, что называется, «пошла». После первых же репетиций Станиславский заметил: «Роль в руках». А через месяц после премьеры Немирович-Данченко написал Чехову: «От Цезаря все чурались, а я говорил, что это самая эффектная роль, и чуть не силой заставил Качалова прославиться».
В атмосферу древнего мира переносил зрителя Цезарь — Качалов. Внешне он напоминал классический образ римского императора, запечатленный в известных мраморных изваяниях и бронзовых статуях. Рецензенты писали, что актеру удалось достигнуть великолепного сочетания «мрамора и бронзы».
Пресыщенный властью честолюбец, счастливый баловень судьбы, обладающий острым умом и железной волей, этот человек в пурпуровой тоге одновременно восхищал и отвращал своим сложным внутренним миром. Его ненасытная жестокость, болезненная подозрительность, уничтожающая зависть к чужой талантливости, непомерная самовлюбленность неограниченного властелина Римской империи сочетались в нем с глубоким пониманием политической жизни и гениальной государственной прозорливостью.
Таков портрет великого римлянина, нарисованный Качаловым.
Герой появлялся на сцене всего четыре раза: на носилках при разговоре с прорицателем — пять минут, после возвращения с игрищ — две минуты, во дворце — пятнадцать минут и в сенате — двадцать минут. Коротко сценическое время! Однако его узкие рамки вмещают всю жизнь человека, целого поколения людей и даже охватывают земные эпохи.
И в самых коротких сценах Качалов — Цезарь воссоздавал монументальные картины античного мира. Мира, в котором властвовал всесильный римский император. Критики утверждали, что есть Цезарь исторический, Цезарь ученого Момзена, Цезарь шекспировский, и вот появился Цезарь качаловский.
Если бы знали те, кто так восторгался новым художественным портретом античного героя, что творец его не верит в свой талант! Не верит искренне, убежденно, трагично…
А ведь он с успехом сыграл и роль Бранда в пьесе Ибсена.
— Я очень много работал над Брандом, — говорил Василий Иванович. — Работа была трудная и детальная. Роль, на которую затрачено столько сил, стала одной из моих любимых.
Норвежский драматург, объявивший войну мещанству, сделал героя своей пьесы «сверхчеловеком». Бранд шел в жизни напролом, чтобы уничтожить в душе человека противоречие между «я хочу» и «я могу». Во имя этой догмы герой пьесы жертвует ребенком, матерью, женой. Жертвуя всем, он требует от других того же самого. В стремлении достичь вершин духа он не знает преград. На вопрос несчастной Агнес: «Что возьмешь ты с нищей?» — отвечает: «Твою тоску, твои воспоминания и наслажденье горькою печалью».
Режиссер спектакля Немирович-Данченко начал свою работу с сокращения пьесы, требовавшей для своего исполнения два вечера. Но главной целью было изменение ее идейной направленности. По существу, пьеса получила совсем новое звучание. Бранд из титана-«сверхчеловека» превратился в бунтаря, восстающего против действительности.
То был откровенный конфликт с драматургом, с его замыслом.
Все же герой пьесы по-прежнему оставался холодным, схематичным. Образ его следовало согреть, а поступки сделать близкими и понятными русскому зрителю, живущему в грозовое революционное время.
Качалов совершил чудо, сделав близким, родным образ, чуждый русскому национальному духу. Ибсеновский Бранд исчез. Его место на сцене занял русский Бранд, понятный своему современнику. Титан-«сверхчеловек» утерял «гранит и сталь» и туманные религиозные устремления, зато обрел четкие земные черты. Охваченный страстной жаждой борьбы за светлое будущее, он звал к торжеству воли над стихией смутных чувств и желаний.
Даже по внешнему облику Бранд напоминал русского. Деревенские высокие сапоги, сюртук вроде поддевки, бородка и длинные волосы, которые обычно носят передовые студенты… Ну, вовсе молодой русский интеллигент! Один из рецензентов даже назвал качаловский образ: «Бранд от печали российских равнин».
Успех качаловского Бранда был настолько грандиозным, что его сравнивали с успехом М. Н. Ермоловой в «Орлеанской деве» и «Марии Стюарт». Зато реакционная печать встретила спектакль улюлюканьем и шипением. Газета «Новое время» острила по поводу «сенсационных новинок и режиссерских трючков». Черносотенная «Россия», обозвав Бранда преступником и полусумасшедшим, негодовала: «Это какой-то маньяк, мечтающий переделать мир по своему рецепту! Он исходит в своих стремлениях из религиозных побуждений, но на деле его призывы составляют грубую пропаганду социализма».
Испуг черносотенцев был излишен. Герой ибсеновской пьесы не занимался пропагандой социализма. Однако образ его будил общественную мысль, укреплял веру в растущие силы прогресса. В том была величайшая заслуга артиста, игравшего Бранда так проникновенно, с таким монументальным пафосом.
Уже нельзя было представить Качалова вне Художественного театра. И этот театр без него — бывшего «двухсотрублевого» актера — казался бы опустевшим.
А ему вновь и вновь предлагали оставить сцену, на которой расцвело его необыкновенное дарование. Причина простая: артистическая звезда первой величины, он мог бы стать украшением любой труппы. «Так отчего бы не сманить его к нам…» — рассуждали руководители некоторых театров и пытались всяческими посулами добиться этого.
Подобные предложения не вызывали соблазна покинуть родное гнездо. Любовь к нему была достаточно крепкой. Да и страх утерять «гипноз» был слишком силен. Потому на все уговоры вступить в ту или иную труппу ответно звучало твердое «Нет!».
И было еще другое — важное, личное, что привязывало артиста к театру, на занавесе которого парила длиннокрылая чайка. Об этом он написал М. Ф. Андреевой, когда она предложила ему перейти в ее труппу.
