Внутренность юрты богатого киргиза. 1869–1870 гг.
Туркестанскую серию картин Верещагина обычно делят на бытовые картины и батальные. Деление это весьма условно, так как в некоторых произведениях сочетаются элементы и того и другого жанров. Все они написаны с гуманистических позиций неприятия феодального деспотизма, средневекового варварства, религиозной нетерпимости и жестокости. Вместе с тем художник проявляет большой интерес к быту и культуре народов Туркестанского края, к национальным типажам, относится с любовным вниманием к художественным вкусам туркестанцев, их архитектурным памятникам, одеждам, предметам прикладного искусства.
Картина «Продажа ребенка-невольника» (1872) — это гневный протест художника против рабства и самой омерзительной его формы — торговли детьми. В своих очерках «Из путешествия по Средней Азии» Верещагин писал: «Мне случалось слышать рассказы бывших рабов-персиян о том, как маленькие еще были захвачены туркменами: одни в поле на работе вместе с отцом и братьями, другие просто на улице деревни… Истории следующих затем странствований, перехода этих несчастных из рук разбойника-туркменца в руки торговца рабами и отсюда в дома купивших их крайне печальны…» На картине «Продажа ребенка-невольника» мы видим сцену торга. Выразительны типы работорговца и богатого покупателя, седобородого старика. Торговец что-то нашептывает на ухо старику, должно быть, расхваливает свой «товар». Покупатель в раздумье перебирает четки. В выражении его лица угадывается борьба между скупостью и страстью приобретательства. Ребенок — предмет торга — безучастен к происходящему, он еще не ощущает трагизма своей судьбы.
Гневным обличением феодального деспотизма проникнуто другое полотно Верещагина — «Самаркандский зиндан» (1873). Для того чтобы осуществить первоначальный набросок с натуры, художник спускался по веревке в подземную тюрьму — зиндан через единственное отверстие сверху. «Когда я опустился в эту мрачную тюрьму, мне едва не сделалось дурно от зловонного, гнилого воздуха, и я с трудом мог сделать свой набросок, — вспоминал потом Верещагин. — И тут-то узники оставались более десятка лет подряд… Тюрьма теперь засыпана и сровнена с землей по приказанию русских войск…»
На картине — мрачное подземелье… Едва проникает сверху тусклый сноп света. Во мгле угадываются смутные фигуры узников, сидящих полукругом вдоль стены. В центре дувана на земляном полу лежит с широко раскинутыми руками умерший, над ним склонился узник. Еще один, обращенный к зрителю спиной, стоит во весь рост рядом с большим глиняным кувшином. С тупым безразличием смотрят заключенные на все происходящее. Они знают, что их ожидает такая же участь. Картина проникнута безысходным трагизмом, щемящей тоской.
Близки по композиции две большие по формату картины — «Двери Тамерлана» (1872–1873) и «У дверей мечети» (1873). В них нет какого-либо действия, динамичного сюжета — только тяжелые, массивные двери с тонко выписанным восточным орнаментом и две человеческие фигуры по бокам.
Двери Тамерлана. 1871–1872 гг.
Картина «Двери Тамерлана» переносит зрителя в средневековое прошлое, в эпоху процветания деспотических монархий, может быть самого Тамерлана. Два стража-воина в старинных парадных одеяниях и вооружении застыли, словно безмолвные статуи, у дверей своего владыки. Лица воинов почти не видны, но можно предугадать их бесстрастность, за которой скрывается раболепная угодливость и слепая покорность властелину. Их индивидуальность и не интересовала художника. Какая может быть индивидуальность у бездумных исполнителей чужой воли? Верещагинские «Двери Тамерлана», символизирующие средневековый восточный деспотизм, вызвали восторженные отзывы В. В. Стасова и И. Н. Крамского. Художник сумел передать дух феодального Востока, его кровавых деспотий.
Полотно «У дверей мечети» переносит зрителя в современную художнику эпоху. Оно знакомит с повседневной жизнью Средней Азии. На полотне изображена почитаемая местными мусульманами святыня — мечеть Газрет-Ясави в городе Туркестане. Такие же, как и на предыдущей картине, массивные двери, украшенные сплошным узорчатым орнаментом. По обе стороны от них два нищих дервиша, ищущие насекомых в своих ветхих лохмотьях, контрастируют с великолепием дверного орнамента. Картина напоминает о застое восточной цивилизации; нарядный фасад не может скрыть социальных язв. Фигуры дервишей, в отличие от двух стражей на предыдущем полотне, расположены асимметрично, они жалки, ничтожны. Но есть в этих нищих дервишах и импозантных стражниках и нечто общее. И те и другие — порождение феодального общества, лишившего их творческого, интеллектуального начала и давшего им в удел убогость духовной жизни, преобладание животного начала над всем остальным.
У дверей мечети. 1872 г.
Осуждая деспотизм феодальных владык и тунеядство дервишей, Верещагин с восхищением и любовью относится к творческой одаренности народных мастеров-умельцев Туркестана. Тщательно выписывая тонкий дверной орнамент, художник любуется его гармонией и совершенством.
Композиционно просто решена картина «Узбекская женщина в Ташкенте». На фоне глухой глинобитной стены движется бесформенная фигура женщины, укутанной в покрывало. Лицо женщины закрывает, согласно мусульманским обычаям, чалван. Темная расплывчатая тень на стене как бы оттеняет уродливость фигуры женщины-затворницы. Бесхитростное по своему сюжету полотно, списанное с натуры, напоминает о бесправии, тяжелой доле женщины-мусульманки и воспринимается зрителем как широкое социальное обобщение.
Узбекская женщина. Конец 60-х — начало 70-х годов XIX в.
В Мюнхене Верещагин задумал написать триптих — три жанровые сценки сатирического характера — о том, как ссорились два муллы — молла Раим и молла Керим. Вероятно, сюжет был навеян фольклором, в котором большое место занимали образы жадных и склочных мулл. Но художник не осуществил свой замысел полностью и написал только одну из трех задуманных картин — «Молла Раим и молла Керим по дороге на базар ссорятся». Фигуры обоих мулл, сидящих на осликах, жестикулирующих и переругивающихся, характерны и забавны.
Молла Раим и молла Керим по дороге на базар ссорятся. 1873 г.
В небольшой картине «Богатый киргизский охотник с соколом» (1871) угадывается восхищение художника колоритным народным образом. В ней показана красочно-бытовая, праздничная сторона среднеазиатской жизни. Пожилой киргиз с красивыми чертами загорелого лица, в ярком праздничном костюме и светлой войлочной шляпе держит на поднятой правой руке охотничьего сокола и любуется птицей. Сокол, расправивший крылья, готов повиноваться условному сигналу хозяина и взлететь за добычей. Высвеченная фигура охотника выписана на фоне внутреннего убранства юрты. Богатый узорчатый костюм охотника, ковровый орнамент подчеркивают художественный вкус киргизского народа.
