Ознакомительная версия.
Я бы хотел обратить внимание на то, как этот зрительный интерес помогает слушать, а, следовательно, и понимать музыку: глаз становится органом музыкального восприятия. Кто задумывался над соотношениями глаза и уха и их функций в восприятии искусства, тот поймет, какое усиление музыкального впечатления должно от этого произойти. Вы никогда не нюхали цветок с открытым ртом? — Ощущение запаха удваивается. То же самое — слушать музыку слухом и зрением. Глаз обыкновенно рассеивает внимание слуха: кто хочет сосредоточиться в музыке — закрывает глаза. С другой стороны, глаз гораздо более жадный орган, чем ухо: посмотрите, как публика, не слушающая увертюру, вся устремляется на сцену, когда поднимается занавес. Наконец, зрение более популярная способность, нежели слух: зрелищем можно заинтересовать всякого, для радостей слуха уже нужно особенное расположение или развитие. Понятно после этого, как ценно в музыкально-воспитательном смысле приобщение глаз к восприятию музыкальных впечатлений, и какое новое подтверждение получает принцип слияния, лежащий в основе Ритмической Гимнастики.
Упомянув о замечаниях, которыми Далькроз «призывает к порядку» тех, кто увлекается «изображением чувства», не могу не вспомнить о характере этих уроков вообще. Какое-то праздничное настроение царит в этом «классе». Подъем жизненной энергии такой, что кажется, — девать некуда; когда объявляется перерыв, то дети, — которые, можно бы подумать, жаждут отдыха, — резвятся, как ягнята, на гладком полу, обтянутом линолеумом. Я, кажется, не сказал, что все — дети, взрослые, мужчины, женщины — одеты одинаково, в темно-синие купальные костюмы, — голые руки до локтей, голые ноги до колен:
Impediunt teneros vincula nulla pedes.
Для упражнений почти всегда выстраиваются в круг, когда много, — то в два концентрических круга, которые движутся на встречу. Вот несколько примеров ритмических музыкально-гимнастических упражнений.
1. Ученики маршируют под музыку и по команде «гоп» останавливаются и мысленно продолжают двигаться в течение одного или нескольких тактов, потом — дальше.
2. Пока ученики под одну тему маршируют, учитель переходит в другую, но ученики должны в течение двух или четырех тактов идти по первой теме: устанавливается как бы канон между музыкой и телом.
3. Два ученика друг перед другом исполняют два разных ритма; по команде «гоп» — меняются движениями.
4. Одновременное отбивание одной рукой — 2/4, другой — 3/4.
5. Одновременное отбивание рукой — 2/4, ногой — 3/4.
6. Ноги отбивают 6, правая рука — 3, левая — 2; на «гоп» — перемена.
7. Маршировать на 3, на 4, отбивать рукой 4, 5.
8. Ладонями хлопать 2 и в то же время производить три шага; на «гоп» — обратное.
9. Маршировать в синкопах, руками отбивать такт; на «гоп» — обратное, такт в ногах, синкопы в руках.
10. Исполнение ритма; на «гоп» удвоенная, утроенная скорость.
11. Исполнение одновременно одного ритма рукой, другого в походке.
12. Восемь тактов маршировать, при чем ноги начинают piano и осуществляют crescendo, а ладони в то же время начинают forte и осуществляют diminuendo.
Сложность и трудность подобных упражнений всякий может проверить на себе, но что удивительно, это с какой легкостью все это производится: наитруднейшее превращается у них в игру. В равной степени поражает отсутствие напряжения в осуществлении труднейших ритмических задач и отсутствие намеренности в осуществлении эстетической задачи: никакого усилия в движениях, никакой жеманности в красоте; движение стало инстинктивно, красота выходит бессознательно; самое трудное и самое красивое в равной степени естественны: трудное стало естественно, потому что музыка управляет телом, красивое стало естественно, потому что тело отвечает музыке. Понятны веселье и радость, когда единовременно празднуется победа над трудностью и осуществление красоты. И все это не путем навязывания чего-нибудь извне, а путем раскрытия себя. Это не прививка, это — цветение природы. Далькроз согревает, развертывает, освобождает, — это «культура», в настоящем, садовом, смысле этого слова: человек — растение, и в солнце Далькроз дает ему музыку. Это эллинское понимание музыки не как слухового развлечения, а как проникающей и двигательной силы. И в этом смысле его система есть возвращение к античному, — только не путем восстановления утраченных в жизни и сохраненных в вазах и барельефах пластических форм, а путем воскрешения угасшего духа. Мы забыли, мы потеряли сознание того, что за инструмент наше тело. Одной барышне, робкой, чинной, которая проделывала движения, вся связанная немецкой благопристойностью, он крикнул: «Да развернитесь, разойдитесь, — на вас посмотреть, подумаешь, что вы всю жизнь воспитывались с чашкой чаю в руках»!
Наше тело изумительный инструмент выразительности, но еще более изумительно, как мало мы отдаем себе в этом отчет. Пусть в жизни наше тело не разработано, запущено, как богатая плодоносная земля, затоптанная и заросшая; пусть оно в своих движениях не способно выразить ничего иного, как робость, которая их связывает, или нахальство, которое их развязывает, или благовоспитанность, которая их ставит в шоры; пусть в жизни растерянность швыряет нашим телом, как волны швыряют безрульным челноком; пусть нервный беспорядок движет нашими членами и расплескивает смысл языка телодвижений, — но в искусстве, на сцене, какой грех, какое добровольное нищенство — заставлять молчать то, что может говорить, или давать бормотать тому, что может убеждать. Разнообразие языка телодвижений почти такое же, говорит Далькроз [54], как разнообразие словесной речи. Вот наглядный пример, который он приводит. Поднимем левую руку вверх параллельно голове. Уже сразу две разновидности в этом движении: согнутый локоть и вытянутый локоть (оставляем в стороне степени согнутости). В обеих разновидностях кисть прямая, отогнутая или висячая, значит — шесть. В каждой из шести — пальцы сжатые или растопыренные. Против каждого из этих двенадцати движений левой руки правая рука может принять положение — вниз, вверх, вправо, влево, вперед, назад, при чем в ней возможны каждый раз те же разновидности в положении кисти и пальцев. Прибавим теперь взгляд, который может при каждой из этих поз быть направлен на локоть, на кисть или на пальцы одной или другой руки. Мне показалось любопытным перемножить эти элементы, — знаете, сколько получается возможных комбинаций? 5184. И мы не говорили ни о корпусе, ни о ногах, ни о большей или меньшей напряженности; мы не говорили о выражении глаз, которое каждую из бесчисленных поз способно разнообразить до бесконечности: мы, наконец, говорили об одних позах, — без движения, — а ведь каждая из поз имеет иной смысл, смотря по тому, идем ли мы вперед или назад [55]. Вряд ли преувеличивает Далькроз, когда признает за языком телодвижений не меньшее богатство, чем за словесной речью.
Ознакомительная версия.
