Первая половина XVII в. в политическом отношении может быть охарактеризована как установление господства абсолютизма. К этому времени завершается формирование французской нации, в котором огромную роль сыграла централизованная королевская власть; в данном случае она явилась прогрессивной силой, ибо была тем центром, вокруг которого собиралась вся нация. Королевская власть требовала подчинения себе всех членов общества и в первую очередь ограничивала стремление к самостоятельности и независимости богатых и влиятельных дворян. Идеалом гражданина вследствие этого в то время становится разумный человек, подчиняющийся государственным требованиям и ставящий долг превыше своих личных чувств и страстей. Искусство, выражая в эстетическом идеале представление о человеке, приняло в эту эпоху форму классицизма — такого направления, задачей которого было показать необходимость подчинения индивида долгу.
Это не означает, разумеется, что искусство подчиняется политике, специально ставя перед собой цель воспитать в человеке те или иные черты характера. Искусство формирует определенный тип личности, создавая идеал, соответствующий данной эпохе, складывающийся в острых столкновениях с прошлым. Героем произведений искусства теперь становится человек, способный подчинять свои чувства тому, что он сам осознает как свой долг. Так складывается господствующий в классицизме жанр — трагедия, ибо личность приносит себя в жертву долгу не без внутренних страданий. В поисках адекватных художественных образов французские классицисты обращаются к античности, из которой черпали материал и все последующие эпохи, но за фигурами античных героев в классицистской трагедии явственно вырисовываются французские дворяне, перенимающие у первых самообладание и силу волн, способность к самопожертвованию и презрение к смерти. В трагедиях Корнеля и Расина классицизм достигает своей вершины.
В соответствии с данным содержанием складывалась и определенная художественная форма, тяготеющая к рационалистической тенденции — строгой дисциплине разума, подчинению художника общеобязательным правилам, которые считались законами «универсального разума» и среди которых были знаменитые требования «трех единств» — действия, места и времени.
Надо учесть то обстоятельство, что классицизм возник как реакция на господствующий до него трагикомический жанр, где отсутствовала единая нить повествования и в изложение включалась огромная цепь случайностей, делающая невозможным четкое развертывание одного сюжета: действие растягивалось там на целые годы и происходило в разных странах. В отличие от этого классицисты сделали упор на единой смысловой сюжетной линии, которая, чтобы быть достаточно четкой, должна была развернуться в короткое время и в одном месте. Они много сделали также для реформы французского литературного языка, очищая его от средневековых оборотов и приближая к разговорному.
С выходом на историческую арену третьего сословия положение дел в искусстве коренным образом меняется: перед ним встают новые задачи, направленные на разработку иного эстетического идеала. Высокий трагический стиль начинает казаться высокопарным, герои — ходульными, правила — формальными. Разложение классицизма проявляется также в том, что в нем возникают два направления — так называемый салонный классицизм, представителем которого был, в частности, П. Ж. Кребийон, и новый классицизм во главе с Вольтером, проповедовавший устами римских героев истины Просвещения. Но классицизм Вольтера сам был лишь переходным явлением. Искусству требовался новый герой, и его черты попытались обрисовать «младшие» просветители, в том числе и Дидро.
Это была по сути дела программа нового направления в искусстве — реализма, главным требованием которого стало требование подражания жизни, природе.
Правда, и классицизму было присуще требование «подражать жизни»; все дело, однако, в том, что с течением времени изменилось понимание того, что такое жизнь. Идеологи третьего сословия теперь видели свою историческую миссию не в укреплении государственности (прежде всего королевской власти), а в ее расшатывании, под жизнью понималась жизнь третьего сословия, а за «естественным человеком» стоял, как известно, средний буржуа. В связи с этим новые теоретики искусства ставили перед ним задачу пропаганды таких «гражданских доблестей», которые сводились бы к буржуазным добродетелям. Тем не менее в этот ранний период развития они казались общечеловеческими и в известном смысле таковыми и были.
Изображать жизнь так, как она реально протекает, как человек ее чувствует, воспринимает, — это, с точки зрения французских просветителей, и будет защитой прав «естественного человека» и одновременно реалистическим изображением природы. Эстетическая программа французского материализма была изложена Дидро уже в 1751 г. в статье «Прекрасное», написанной для «Энциклопедии». Определение прекрасного дается здесь на основе различения объективного и субъективного факторов, что вполне соответствует духу того материализма: вне человека существует то, что должно быть названо объективно прекрасным и что, воздействуя на него, пробуждает в нем идею прекрасного. Основанием объективно прекрасного считается соотношение частей предмета: «…я называю прекрасным вне меня все, что содержит в себе то, от чего пробуждается в моем уме идея отношений, а прекрасным для меня — все, что пробуждает во мне эту идею» (5, 337). Человек, по словам Дидро, рождается на свет со способностью ощущать и мыслить. Как только мы сталкиваемся с предметами, в нас зарождаются понятия пропорциональности, симметрии, сочетания, отношений; «восприятие отношений есть основа прекрасного…» (5, 382).
Прекрасное здание прекрасно независимо от того, смотрит на него человек или нет, но прекрасно оно, разумеется, только для существ, обладающих, подобно нам, телом и разумом. То, что существует в природе само по себе и обладает соразмерным сочетанием частей, прекрасно объективно, оно является по сравнению с другими прекрасными предметами относительно прекрасным. Правда, здесь возникает некоторая трудность: если основа прекрасного — в соотношении частей предмета, то ни один предмет в природе не может быть назван безобразным, так как в каждом из них части находятся в определенной и достаточно гармоничной связи друг с другом. Тем не менее мы употребляем понятие безобразного и противопоставляем его прекрасному. Дидро сам указывает на это возражение, но четкого ответа на поставленный им самим вопрос не дает. Он лишь повторяет, что хотя отношение частей устанавливается умом, но основание этого — в ощущениях, т. е. снова подчеркивает исходную посылку сенсуалистического материализма.
