«Научи меня этому», — всегда говорил он Вруну. «Если Эрик блестяще исполнял какую-то роль, Рудик не успокаивался, пока не начинал исполнять ту же роль столь же блестяще, — рассказывала Соня Арова. — Для него это был величайший стимул на протяжении очень долгого времени».
С самого начала дружбы двух танцовщиков пресса не переставала сравнивать их друг с другом. Кем их только не называли, без всякой связи одного имени с другим: Чингисханом и Гамлетом, Аполлоном и Дионисом… Стройный Эрик, идеально сложенный для балета, имел длинноногую фигуру, владел неплохой техникой и считался за рубежом идеальным классическим танцовщиком. Рудольф же постоянно пытался выправить свое тело, на первый взгляд далекое от совершенства, безжалостно ломал его, переделывал так, как ему было нужно.
Поначалу датчане называли Нуреева «грязным танцовщиком». Питер Мартине, в то время пятнадцатилетний ученик Королевского датского балета, рассказывал: «Танец его был не чистым, а каким-то сумбурным. Танцуя, он не мог соразмерять и рассчитывать. Мы, датчане, были очень скрупулезными. Для нас имело значение не число оборотов, которое ты можешь сделать, не высота, на которую можешь прыгнуть, а толчок и приземление. По-моему, Рудольфу никогда не приходило в голову, что классический мужской танец может быть таким точным. Мы его как бы не приняли. Никого из нас, молодых, не интересовало, что он знаменитый беглец, и мы не могли понять, зачем Эрик его взял. Эрик был нашим идолом, а не Руди. Но мы скоро открыли в его танце достоинства. Он принес советский словарь мужской пиротехники, почти невиданной прежде. Я чувствовал, что на Эрика он производит такое же впечатление, но Эрик гораздо лучше это скрывал. А Рудольф только и делал, что наблюдал за ним. Его поражал стиль Эрика и чистота исполнения, но, когда он пробовал его копировать, ничего не получалось».
Несовершенство исполнения молодого Нуреева имело свои корни. Судя по кинолентам, «грязным» танцовщиком можно было назвать и ленинградского премьера Константина Сергеева, и некоторых других солистов Кировского театра.
Вообще, говоря о балете, приходится непременно учитывать время, в котором довелось танцевать тому или иному солисту. Балетное искусство благодаря высокому уровню танцевальной техники все-таки сильно шагнуло вперед в 1960–70-е годы, а в 1980-е его позиции только закрепились во всем мире. Если внимательно посмотреть фильм-балет «Лебединое озеро», снятый в 1953 году с Сергеевым, Улановой и Дудинской в главных партиях, то можно заметить, что все трое, каждый в своем роде, несовершенны с технической стороны, хотя и неповторимы. О кордебалете и говорить не приходится. В годы нуреевской юности подобный исполнительский уровень (в частности, мужского танца) считался не просто допустимым — он ничуть не мешал танцовщикам достигать известности и быть любимыми зрителями.
Эти же мысли о несовершенном исполнении в 1950-е годы высказывала балетный критик, известный автор книг о балете Нина Аловерт: «Этот феномен имеет объяснения. Надо, прежде всего, делать скидку на время. Нуреев пришел на сцену в годы «великого перелома». К началу 50-х годов премьеры-мужчины, даже самые талантливые, но воспитанные на драмбалете, где танец был сведен до минимума, классический балет танцевали не лучшим образом. Новые поколения постепенно поднимали мужской танец на должный уровень».
Впрочем, Рудольф не без удовольствия критиковал школу Эрика. «Это неправильно, не по-русски», — доказывал он Вруну, который терпеливо разъяснял, что датская школа не менее ценная, даже если она неизвестна Рудольфу. Эту выдающуюся школу создал Август Бурнонвиль, знаменитый в XIX веке танцовщик, хореограф и режиссер, разработавший полетную и воздушную технику, которая стала отличительной чертой последующих поколений датских танцовщиков. Его балеты легли в основу классического репертуара Королевского датского балета, а самым известным из них остается «Сильфида».
Рудольф слушал Эрика, но оставался при своем мнении: никакая школа не может сравниться с русской. Были и другие вопросы, на которые ему хотелось услышать ответ Бруна.
— Почему датский народ не проявляет к вам большего уважения? — спрашивал он Эрика, не понимая, почему датчане не поднимают вокруг Бруна такого же шума, как русские балетоманы вокруг своих любимых артистов.
— А чего вы от них ждете? Чтобы они ползали на четвереньках при моем появлении? — парировал в ответ Брун.
Однажды Эрик получил письмо из советского посольства в Копенгагене. Его выступление в России имело такой успех, что Госконцерт пригласил его на сезон в Большой театр, впервые удостоив подобной чести западного танцовщика. И теперь Брун решил, что пришло подтверждение ангажемента. Но, попросив Рудольфа перевести, с огорчением узнал, что Большой решил «отложить» приглашение, видимо, из-за его связи с «изменником».
Вскоре после этого случая Бруну пришло приглашение от бывшей звезды «Русского балета» Антона Долина, предлагавшего ему двухнедельный ангажемент в Лондоне вместе с Соней Аровой. Позвонив ей в Париж, Эрик попросил заказать ему номер на двоих, не упомянув имя Нуреева из опасения, что линия прослушивается.
Соня встретила их на Северном вокзале. Она мгновенно узнала компаньона Эрика, но не поняла причину ненавидящего взгляда, которым он окинул ее при знакомстве.
— Ты напомнила ему Марию, — объяснил чуть позже Эрик, посвятив ее в недавний разлад между ними.
Соня Арова, с ее большими и выразительными, по описанию Бруна, глазами, пухлым ртом, каштановыми волосами и смуглой кожей, действительно напоминала Толчиф. Впрочем, этим их сходство исчерпывалось, по крайней мере по мнению Эрика.
— Ты имеешь дело с совершенно другим человеком, — предупреждал он Рудольфа.
Но Рудольф отбросил осторожность по отношению к Аровой только тогда, когда убедился: она больше не имеет серьезных видов на Эрика. Балерина приняла как должное роман между Эриком и Рудольфом, чего явно не случилось бы, если бы Брун заявился в Париж с женщиной.
В Париже Арова, Нуреев и Брун вместе работали в классе и репетировали в студии, снятой неподалеку от площади Клиши. По-прежнему опасаясь слежки, Рудольф носил в кармане нож с выкидным лезвием. «За нами следят», — внезапно предупреждал он Бруна и Арову, старавшихся не отстать от него на ходу.
По вечерам они обедали в квартире Аровой на улице Леклюз, где Рудольф наслаждался болгарскими блюдами, приготовленными матерью Сони, и проявляемой ею заботой. «Мамушка», — называл он ее. Он все время думал о матери и часто пытался связаться с ней по телефону, хотя Соня не раз предупреждала: своим звонком он может навлечь на себя и на мать опасность.
