Сегодня довольно трудно понять, как новая живописная трактовка света и цвета в нехитрых сценах повседневного приморского быта — виднеющихся за горшками с алыми геранями на подоконнике рыбацких шхунах или сидящей на скалах босой Амели, завернувшейся в полотенце, — могла показаться и самому «нарушителю спокойствия», и публике посягательством на основы цивилизации. Но Матисс и в самом деле не просто отбросил перспективу, упразднил тени и отверг академическое разделение линии и цвета. Он попытался ниспровергнуть тот способ видения, который был выработан и принят западным миром веками, еще со времен Микеланджело и Леонардо, а до них — мастерами античной Греции и Рима. Иллюзию объективности прошлого он заменил сознательной субъективностью — это было уже искусство XX века, принявшее за основу визуальные и эмоциональные реакции самого художника.
Он делал это, следуя принципам, которые уже наличествовали в самой его первой картине, написанной во время службы в конторе присяжного поверенного в Боэне: «Рассматривая свои ранние работы… я обнаружил в них нечто общее, что сначала принял за повторение, привносящее в мои полотна некоторое однообразие. На самом же деле это было выражение моей индивидуальности, проявлявшейся независимо от того, в каком состоянии я писал». Неистовое стремление разобраться в собственных мрачных мыслях и инстинктах порой походило на безумие. Матиссу иногда казалось, что сверкающие краски в конце концов ослепят его, как Кросса. После двух лихорадочных месяцев в Кольюре он больше никогда не работал с Дереном. Молодой, дерзкий Дерен первым откликнулся на призыв Матисса и приехал к нему; он придал Матиссу храбрости, но одновременно позаимствовал у старшего товарища мужество, в котором оба так нуждались, оставаясь один на один с холстом. Тому и другому нужно было сделать еще один, последний шаг — от старого мира к новому.
Матиссы вернулись домой в начале сентября. По дороге они остановились в Перпиньяне, чтобы оставить у Парейров Пьера. Отныне у них было заведено, что Берта с учениками или родителями приезжала на несколько дней к Матиссам в Кольюр, а кто-то из маленьких Матиссов в конце лета отправлялся в противоположном направлении. Пьер был астматиком и не одну зиму провел в Перпиньяне. Маргерит же из-за поврежденной гортани родители боялись надолго отпускать, и зимой она обычно возвращалась на набережную Сен-Мишель, а к бабушке в Боэн вместо нее уезжал Жан. Родители поддерживали семейство сына еще и продуктами: дважды в месяц Анна Матисс отправляла в Париж корзины со свежей провизией. К сожалению, Ипполит Анри по-прежнему не желал признавать поражение в битве со старшим сыном. Матисс рассказывал, что все их общение с отцом сводилось к двум фразам: «“Ну что, в Париже все нормально?” — “Да”. И это было всё!» Однако без поддержки и тех и других родителей — как материальной, так и моральной — семья художника едва ли пережила бы годы нищеты и полной безысходности.
Из Кольюра Матисс привез пятнадцать холстов, сорок акварелей и сто рисунков. «Матисс и Дерен сделали потрясающие вещи», — сообщил Марке Мангену 8 сентября. Через неделю Матисса посетил друг Синьяка Феликс Фенеон[76], пользующийся в Париже репутацией ценителя современного искусства. Мастер открывать новые таланты, Фенеон собирался создать отдел современной живописи в респектабельной галерее братьев Бернхем[77]. Что он и сделает, став единственным из арт-дилеров, который никогда не подведет Матисса. «Фенеон, как настоящий анархист, поместил картины Матисса в запасники Бернхемов, как закладывают бомбы», — писал Морис Будо-Ламотт.
Пока, впрочем, финансовое положение Матисса снова было критическим. Он принял предложение Эжена Дрюэ, бывшего владельца бара, а ныне процветающего — не более чем Берта Вейль — галериста, устроить весной 1906 года ему вторую персональную выставку. От Воллара (который заплатил той осенью Дерену 3300 франков и активно продолжал покупать работы Мангена и Марке) никаких предложений не поступало. Все благие намерения привезти из Кольюра картины, которые будут пользоваться спросом, оказались тщетными. Последние три года Матисс держался продажей старых работ, но запас написанных в традиционной манере пейзажей, этюдов с цветами и натюрмортов иссякал. Положение было настолько безнадежным, что одним черным днем осени 1905 года он даже попытался продать «Купальщиц» Сезанна (к счастью, Бернхе-мы отказались купить картину, заявив, что запрошенные Матиссом 10 тысяч франков совершенно нереальная цена). Никто из друзей не мог предложить ему никакой реальной помощи, за исключением Синьяка, еще летом купившего «Роскошь, покой и наслаждение», щедро заплатив за картину тысячу франков.
Номинально еще считавшийся дивизионистом, Матисс работал теперь над картиной «Порт-Абайль», начатой еще летом. «Я пишу ее маленькими точками, — писал он Бюсси, — поэтому она продвигается медленно, особенно когда не все получается с первого раза». Дивизионистские точки (points), которые двенадцать месяцев назад, казалось, обещали победоносное освобождение от академических традиций, превратились в монотонную, трудоемкую, утомительную работу, требующую строгого соблюдения установленных правил. Матисс писал картину так долго, что не успел закончить к Осеннему Салону 1905 года. Когда же Анри привез ее в Боэн, чтобы показать матери и та категорично заявила: «Это не живопись», он схватил нож и исполосовал полотно. Вердикт матери означал для него поражение, но одновременно и освобождение: «Порт-Абайль» оказался для Матисса тем испытательным полигоном, на котором дивизионистская теория потерпела поражение.
Затянув с окончанием «Порт-Абайля», Матисс вместо нее выставил на Осеннем Салоне «Женщину в шляпе», которая его современникам показалась откровенной мазней — всего лишь грубо разбросанными по холсту полосами и пятнами краски; те же, кто знал, что художнику позировала для портрета жена, были откровенно шокированы. Зрители корчились от смеха, а критики публично оскорбляли Матисса, причем в выражениях, которые жители Боэна и те произносили только за глаза. Даже молодые художники, готовые, казалось бы, с закрытыми глазами поддержать все новое и перспективное, не приняли эту работу. Для посетителей Осеннего Салона, априори относящихся к выставке как к цирковому представлению, «Женщина в шляпе» стала гвоздем сезона 1905 года. Многие заранее предвкушали скандал. Критик Луи Воксель, пришедший в Гран Пале накануне открытия и увидев в зале номер VII работы Матисса, Дерена и их друзей, нелепо смотревшихся в окружении академических скульптур, произнес знаменитую фразу: «Донателло среди диких зверей!»[78] Кульминацией всеобщего возмущения стала огромная статья в журнале «Иллюстрация» («L'Illustration»), целиком посвященная «Женщине в шляпе» и «Открытому окну» Матисса.
