— Но вы и раньше часто опирались в своих фильмах на другие медиа — на телевидение, например…
— Телевидение, как и кино, оперирует звуком, изображением и способно рассказывать истории. В отличие от кино, оно способно рассказывать продолжающиеся истории, часть которых зрители пропускают, но это даже добавляет им интриги. Неважно, откуда пошел замысел фильма — от «высокого» или «низкого». «Синий бархат» родился от цветового ощущения: красный рот, зеленые глаза, пронзительный свет, что-то от Эдварда Хоппера. «Малхолланд Драйв» начался с мини-сериала, а «Внутренняя империя» — с разработки к моему вебсайту. Только потом осознаешь, что лежит в основе, которая обрастает магией и преобразуется в совсем другую форму.
— Как, по-вашему, изменилась публика по сравнению с тем периодом, когда вы начинали кинокарьеру?
— Мне кажется, что новая аудитория способна к восприятию абстрактных структур не меньше, чем ее предшественники. Когда я кончаю каждый очередной фильм, первое, что говорят: это катастрофа. Так было и с «Синим бархатом», и даже с «Человеком-слоном». Студии их ненавидели, хотели порезать, но потом вдруг у фильмов находились горячие сторонники, и все образовывалось. И оказывалось, что не так страшен черт…
— Можно ли назвать Лору Дерн, играющую во «Внутренней империи», вашей музой?
— Ну раз актриса снимается у режиссера больше чем в двух-трех фильмах, конечно, ее назовут твоей музой. Или еще, не дай бог, альтер-эго. На самом деле Лора — просто замечательная актриса. Я люблю ее и расту, развиваюсь вместе с ней. Она — смелая, умная, быстро схватывает замысел и сполна реализует его.
— Хотя вы пытались убедить в своем прагматизме, правы ли те, кто считает вас неисправимым романтиком?
— О, да-да, конечно…
— Но все-таки в каждом фильме, даже таком, как ваши, есть некая история. Как она рождается и чему служит? Кроме того, продюсеры любят все просчитывать — например, метраж картины. Их не смутила почти трехчасовая длительность «Внутренней империи»?
— Слава богу, пока никто не требовал ничего сокращать. Это очень деликатный вопрос — длительность фильма. Иногда фильм отказывается работать в короткой форме. Я всегда вспоминаю в этой связи Билли Уайлдера…
— Неужели его знаменитую фразу о том, что только две вещи в мире не бывают слишком длинными — слишком длинный член и слишком длинная жизнь?
— Не только. Уайлдер рассказывал мне историю о том, как продюсеры потребовали у него сократить картину, Он сокращал, сокращал и в результате, к ужасу финансистов, добавил еще пятнадцать минут.
— Кого из режиссеров вы вспоминаете как близких себе?
— Бергмана, Феллини, Хичкока…
— Романа Поланского?
— Да, и его тоже. Все они открывают другой мир — а это самое потрясающее в кино. Но и мир такого вроде бы бытового фильма Уайлдера, как «Квартира», не менее фантастичен и в то же время обжит мною как зрителем.
— Уже вторая ваша картина связана с миром кино. Каково ваше отношение к Голливуду — главной фабрике грез?
— Лос-Анджелес — это город, куда ежедневно съезжаются молодые люди в погоне за мечтой. Она сбывается далеко не для всех. Когда-то я тоже приехал сюда лет сорок назад, это было в августе, ночью, и больше всего меня поразил свет. Он бил отовсюду, я никогда не видел такого света. Это открыло во мне какой-то шлюз, и я ощутил прилив свободы. Голливуд, как и Лас-Вегас, — это открытая дверь из автобуса или из самолета. Вы выходите, и перед вами открывается мир.
— Но в ваших фильмах Голливуд изображается нередко с не самым добрым сарказмом, особенно — продюсеры…
— Страх оказаться под пятой у продюсера преследует режиссера всегда. Это наш профессиональный комплекс, своего рода паранойя. Если у вас нет права на окончательный монтаж, считайте, что вы потеряли картину.
— Некоторые жалуются, что не понимают запутанного сюжета ваших последних картин…
— Те, кому мои фильмы не нравятся, делают мне одолжение: они призывают искать новые пути и новых зрителей. Вообще же язык кино говорит больше, чем сюжет или слова. В свое время так до меня дошел фильм «8 1/2» Феллини. Правда, сегодня все меньше возможностей для других голосов. Если бы Феллини сделал свой фильм сегодня, он бы просто не имел коммерческого проката.
— Но ваши фильмы находят свое место.
— В кинематографе найдется комната для каждого. Хотя в Америке арт-хаусные кинотеатры умирают, все коммерциализируется. Где буду я — не знаю. Где-то…
— Но вы любите Америку? И если да, то какую больше? Позитивную Америку «Простой истории», мистическую Америку «Твин Пикс» или гламурную Америку «Малхолланд Драйв»?
— Я не политик и люблю разные аспекты моей страны. В Европе меня больше ценят за мои сюрреалистические абстракции. Но и в Америке были люди, которые проникали в глубь сюжета — Хичкок, Уайлдер, Кубрик. Не важно в конечном счете, где мы живем, — важно найти внутреннюю свободу самовыражения — своего рода «внутреннюю империю». Я побывал в Польше на кинофабрике в городе Лодзь несколько лет назад, я полюбил это место и вот теперь снял там кино.
— Как вы относитесь к цензуре?
— Считаю, что запретов быть не должно, надо разрешить все показывать. Но публика должна быть информирована и знать, на что она идет.
— Как вы работаете с музыкой?
— Анджело, что противоречит обычной кинематографической практике, сочиняет музыку еще до фильма — после того, как я опишу ему идею картины. Очень важен, конечно, звуковой дизайн, но чего не хватает в кино, так это хороших мелодий — таких, какие пишет Бадаламенти.
— Как приходит к вам идея картины? И как возникает переход к следующей?
— Внешне все идеи похожи. Люди, любовь, тайны — это то, что есть во всех моих картинах. Идеи приходят неизвестно откуда. Я перевожу их на язык эмоций. Это другой, нерациональный язык. Если, допустим, дом разрушен, это не значит, что следующей сценой будет самоубийство. Для сексуального эпизода недостаточно идеи, нужно чувство. Но потом зритель безошибочно отличает, органично ли сцена выросла из идеи или мы произвели ее искусственно. В семени (идее) содержится в зародыше целое дерево будущего фильма. А потом, когда работа окончена, возникает посткоитальный синдром — странное ощущение вакуума и период нового поиска. Пока снова не влюбишься в очередную идею.
