Ознакомительная версия.
В этот период Пабло занялся гравюрой. Уже на первых порах его постигла неудача: при тиражировании изображение отпечатывается зеркально, и у Пикассо получился пикадор-левша, чего художник конечно же никак не желал; раздосадованный, он оставил гравюру на несколько лет.
1 февраля 1900 г. по инициативе друзей Пикассо в «Четырех котах» состоялась выставка портретов его работы. Однако было продано всего несколько картин – модели Пикассо в то время по преимуществу были людьми малообеспеченными. Зато 24 февраля 1900 г. Пабло официально пригласили участвовать в конкурсе художников, представляющих Испанию на Всемирной выставке в Париже. Отобрали его картину «Последние мгновения», ту самую, поверх которой он позже написал один из шедевров «голубого» периода – «Жизнь». Выставка открылась в мае 1900 г., а осенью Пикассо уже осматривался во французской столице.
В Париж стремился не один Пабло. Настоящая мекка искусств – вот чем был город в то время.
Увидеть Париж… и не умереть
«Из застойной, консервативной атмосферы монархической Испании девятнадцатилетний Пикассо попадает в обстановку напряженной художественной жизни. Начинается период упорной работы, смелых поисков и дерзких экспериментов, которыми отмечен весь его творческий путь. Уже в 1901 году в Париже в галерее Амбруаза Воллара – известного собирателя и знатока искусства – устраивается персональная выставка произведений Пикассо. Работы, здесь экспонированные, свидетельствуют о многосторонних увлечениях художника: в них ясно видны влияния Эль Греко, Домье, Ван Гога, Тулуз-Лотрека, Дега» [1, 11]. С современной французской живописью Пикассо знакомился еще осенью 1900 г., посещая многочисленные парижские выставки и галереи, и не только Воллара, но и, например, галерею Берты Вейль. С Волларом и Вейль у него быстро установились деловые контакты. Важную роль первого путешествия в столицу Франции подчеркивал и сам Пикассо. «Только в Париже я понял, каким великим художником был Лотрек», – признавался позднее мастер.
В 1900–1901 гг. к Пикассо пришел первый коммерческий успех. Берта Вейль сама удивилась, с какой легкостью продала несколько работ молодого художника. А Пикассо радовался вдобавок еще и тому, что теперь может доказать родственникам, что им движут не просто себялюбие и капризы, что его ощущение собственного пути заслуживает внимания и уважения, да и финансовая самостоятельность – естественное следствие продаж – играла огромную роль.
Первые успехи опьяняли. Ситуация осложнялась разве что тем, что Касаджемаса угораздило влюбиться, да притом еще и очень несчастливо. Попытки Пабло спасти друга ни к чему не привели – спустя несколько месяцев, вновь оказавшись в Париже после краткой поездки в Испанию, тот после веселого ужина в кафе выстрелил в свою возлюбленную. Касаджемас промахнулся, но она упала, лишившись чувств от ужаса. Решив, что убил ее, темпераментный испанец пустил вторую пулю себе в висок. Пикассо в то время был в Мадриде (после первой сравнительно недолгой поездки он вернулся на родину), но чуть позже, в феврале 1901 г., он узнал о смерти друга и, оказавшись в Париже в июне, погрузился в ту же атмосферу, где они еще недавно бывали вдвоем с Касаджемасом: встречался с общими друзьями, даже завел роман с возлюбленной Карлеса. Ведя внешне активную жизнь, Пабло внутренне погружался в безысходное горе.
23 июня на улице Лаффит, в галерее Амбруаза Воллара, в 6 часов вечера открылась персональная выставка Пикассо, состоявшая из 64 ярких, чувственных работ, в которых ясно прослеживалось влияние импрессионистов. Воллар продал примерно половину картин, пусть и за небольшие деньги – ведь художник пока еще не был известен широкой публике. Очень скоро, а именно 15 июля, критик Фелисьен Фагюс, первым угадавший гениальность молодого художника, написал пророческие слова о том, что для него буквально «все могло служить сюжетом – цветы, окутанные светящимся воздухом, многоцветная толпа на фоне зеленого поля ипподрома, обнаженное женское тело…». Фагюс считал, что источниками вдохновения молодого художника были, несомненно, не только великие испанские живописцы, но также и французы: Делакруа, Мане, Моне, Ван Гог, Писсарро, Тулуз-Лотрек, Дега, Форен, Ропс, при этом критик был уверен, что такое влияние – момент временный и вскоре пройдет.
Пикассо продолжал творить, и никакие посторонние обстоятельства не могли отвлечь его от искусства. Он писал и в Париже, и в Испании, куда ненадолго вернулся после первой осенней поездки. «Однако уже в этих работах выявляется круг тем и образов его искусства и, главное, сам подход к изображаемым явлениям, который определяет характер всего творчества Пикассо. Его излюбленные персонажи – нищие, странствующие актеры, завсегдатаи кабачков, ищущие в вине забвения от тягостей жизни, обездоленные, выброшенные за борт сытого добропорядочного буржуазного общества. Пикассо изображает их то в суровой обстановке нищенских жилищ, где немногочисленные предметы выглядят такими же убогими, как и их хозяева, то на гладком нейтральном фоне. Преувеличенно изломанные острые контуры и удлиненные пропорции, истощенные лица и костлявые руки, устремленные прямо на зрителя печальные, невидящие глаза – все эти черты создают атмосферу мрачной безысходности и вызывают глубокое сочувствие к персонажам его картин» [1, с. 11]. Морис Утрилло утверждал, что друзья прозвали Пикассо «маленьким Гойей» не в последнюю очередь из-за его увлеченности социальными противоречиями.
Начинался так называемый «голубой» период творчества Пикассо.
«Я погрузился в синий цвет, когда понял, что Касаджемас мертв», – признавался Пикассо позже. «Период с 1901 по 1904 год в творчестве Пикассо обычно называют «голубым» периодом, так как большинство картин этого времени написано в холодной сине-зеленой гамме, усугубляющей настроение усталости и трагической нищеты» [1, с. 11]. То, что позже назвали «голубым» периодом, приумножалось изображениями печальных сцен, картинами, полными глубокой меланхолии. На первый взгляд все это несовместимо с огромной жизненной силой самого художника. Но вспоминая автопортреты молодого человека с огромными печальными глазами, мы понимаем, что полотна «голубого» периода передают эмоции, владевшие художником в то время. Личная трагедия обострила его восприятие жизни и горя страдающих и обездоленных людей.
Парадоксально, но факт: несправедливость жизненного устройства остро чувствуют не только те, кто с детства пережил гнет жизненных тягот или еще хуже – нелюбовь близких, но и вполне благополучные люди. Пикассо – яркий тому пример. Мать обожала Пабло, и эта любовь стала для него непробиваемой броней до самой смерти. Отец, постоянно испытывавший материальные затруднения, умел из последних сил помочь сыну, хотя тот порой двигался совершенно не в том направлении, которое указывал дон Хосе. Любимый и благополучный юноша не стал эгоцентриком, хотя атмосфера декадентской культуры, в которой он формировался в Барселоне, казалось бы, способствовала тому. Напротив, он с огромной силой ощущал социальное нестроение, громадную пропасть между бедными и богатыми, несправедливость устройства общества, антигуманность его – словом, все то, что привело к революциям и войнам XX в.
«Обратимся к одному из центральных произведений Пикассо того времени – к картине «Старик нищий с мальчиком»,[3] выполненной в 1903 г. и находящейся сейчас в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. На плоском нейтральном фоне изображены две сидящие фигуры – дряхлый слепой старик и маленький мальчик. Образы даны здесь в их резко контрастном противопоставлении: изборожденное морщинами, как бы вылепленное мощной игрой светотени лицо старика с глубокими впадинами слепых глаз, его костлявая, неестественно угловатая фигура, ломающиеся линии его ног и рук и, как противоположность ему, широко открытые глаза на нежном, мягко промоделированном лице мальчика, плавные, текучие линии его одежды. Мальчик, стоящий на пороге жизни, и дряхлый старик, на которого смерть уже наложила свой отпечаток, – эти крайности объединены в картине какой-то трагической общностью. Глаза мальчика широко открыты, но они кажутся такими же невидящими, как и страшные провалы глазниц старика: он погружен в такое же безрадостное раздумье. Тусклый голубой цвет еще больше усиливает то настроение скорби и безысходности, которое выражено в печально сосредоточенных лицах людей. Цвет не является здесь цветом реальных предметов, он не является также цветом реального света, заливающего пространство картины. Одинаково тусклыми, мертвенно холодными оттенками синего цвета передает Пикассо и лица людей, и их одежды, и фон, на котором они изображены» [1, с. 18].
Изображение жизнеподобно, но в нем немало условностей. Гипертрофированы пропорции тела старика, неудобная поза подчеркивает его изломанность. Худоба неестественна. Слишком упрощенно переданы черты лица мальчика. «Художник ничего не сообщает нам о том, кто эти люди, какой стране или эпохе они принадлежат и зачем они, вот так прижавшись друг к другу, сидят на этой голубой земле. И тем не менее картина говорит о многом: в контрастном противопоставлении старика и мальчика мы видим и печальное, безрадостное прошлое одного, и безнадежное, неминуемо мрачное будущее другого, и трагическое настоящее их обоих. Само скорбное лицо нищеты и одиночества смотрит на нас своими печальными глазами с картины. В своих работах, созданных в этот период, Пикассо избегает дробности, детализации и стремится всячески подчеркнуть главную идею изображаемого. Эта идея остается общей для подавляющего большинства его ранних произведений; так же как и в «Старике нищем с мальчиком», она заключается в раскрытии неустроенности, скорбного одиночества людей в трагическом мире нищеты» [1, с. 20].
Ознакомительная версия.
