Шестидесятники. Отказ от сталинизма
Шестидесятники вошли в творческую жизнь в послевоенное время, когда жизнь стала меняться и размыкаться. После войны, закончившейся победой, люди думали, что жить так, как они жили до войны, уже невозможно. В 1956-м состоялся знаменитый съезд партии, на котором Хрущев начал разоблачение культа Сталина. Оттепель, которая началась в середине 50-х годов, стала новым этапом в жизни социума, когда страна пошла по более демократическому пути развития. Оттепель, правда, быстро закончилась и вообще не принесла каких-то кардинальных изменений к лучшему. Тоталитарное государство оставалось таковым еще три долгих десятилетия, до прихода М. Горбачева. Но определенный толчок оттепель все же дала. Именно этот период связан с тенденциями обновления в культуре и искусстве. Многое, что закладывалось в этот период, было направлено на развенчание и пересмотр тоталитарного мифа.
Искусство, в частности театральное, стало меняться. Но полностью отказаться от наследия тоталитаризма оно еще не могло. Многие категории мышления, сформированные сталинизмом, еще работали в сознании и подсознании. Поэтому в определенных отношениях шестидесятники продолжали традиции театра, утвердившиеся в 30—50-е годы. И в первую очередь в отношении понимания самого искусства театра как искусства прежде всего идеологического. Г. Товстоногов или О. Ефремов были такими же крупными идеологами в своей творческой деятельности, как художники сталинской эпохи. Но если идеология сталинизма строилась на принципах идейности, классовости и партийности, то шестидесятники, не отказавшись от идейности, отказались от двух других – классовости и партийности.
Классовый подход в искусстве шестидесятников был преодолен. Равно как был преодолен и так называемый классовый, точнее, пролетарский, гуманизм. Что касается партийности, то лучшие художники эпохи, такие как Г. Товстоногов, О. Ефремов, А. Эфрос, Ю. Любимов, на деле тоже отказались от этого принципа. Но на уровне демагогии, то есть взаимоотношений с властью, с Министерством культуры и партийными органами, они этого принципа придерживались или по крайней мере старались ему явно не противоречить. В иных случаях именно принцип партийности, использованный в спектакле или пьесе намеренно, в стратегических целях, помогал «протащить» другие острые вещи. Так, в пьесе А. Гельмана «Заседание парткома» решающая роль была отдана парторгу завода, который занимал чрезвычайно прогрессивную позицию. Это нужно было драматургу для того, что поднять другие более важные и острые проблемы советского производства, которые «без прикрытия» этим парторгом цензура могла бы не пропустить.
Что касается первого принципа – идейности, то шестидесятники не только не отказались от него, но, напротив, положили во главу угла. Их искусство было прежде всего идейным искусством. А сами они, как и художники эпохи тоталитаризма, выступали в роли идеологов. Именно поэтому они были такими крупными масштабными личностями, ориентировавшими свое искусство очень широко, на весь социум. Отсюда такой широкий захват аудитории. «Современник», Таганку и БДТ знало все общество, а не только его отдельные слои и представители.
Отсюда такая большая, даже преувеличенная роль искусства в 60—80-е годы. И такая важная ведущая роль художника. Все это можно сравнить только со сталинистским этапом, когда искусству и культуре был отдана важнейшая из ролей в пропаганде нового строя.
Постепенно, с течением времени, в постсоветскую эпоху все это будет утеряно и искусство вернется к себе самому. Став средством выражения художника не как инженера и строителя светлого будущего, а как творческой индивидуальности, равной самой себе и не претендующей на роль идеолога жизни. Искусство станет легче, чем у шестидесятников. Не столь идейно насыщенным, не столь гражданственным и общественно актуальным. Но все это произойдет постепенно.
Пока в середине 50-х – в 60-е годы шестидесятники будут строить идеологию своего искусства, положив в основу качественно другие идеи, чем у соцреалистов. Вообще вся база идеологии шестидесятников будет другая. Развенчивая тоталитарный миф как средоточие ложных идей, шестидесятники положат в основу своего искусства принцип правды. «Правду, ничего, кроме правды» – так называлась одна из репертуарных пьес на сцене 60-х годов.
Принцип правды заключался в том, чтобы поднимать острые злободневные темы современности без демагогии и лжи, называть вещи своими именами, основываться на правдивом принципе изображения реальности.
В драматургии В. Розова и А. Володина, двух ведущих драматургов оттепели, последовательно были проанализированы и отринуты те понятия и моральные нормы, которые были характерны для эпохи сталинизма. Это делалось в целях утверждения демократических идей и ценностей. Эти ценности в пьесах В. Розова провозглашались от имени молодого поколения, которое не хотело повторять ошибки 40-х годов и утверждало свое право на жизненный выбор.
Отринув массу, коллектив, который был в центре соцреалистических произведений, шестидесятники вернулись к личностному искусству. В центре их внимания снова, как и в дореволюционное время, оказалась внутренне богатая сложная человеческая индивидуальность.
«Стальные» качества характера героев сталинского времени сменились обыденными человеческими. А. Володин изображал не сильных, а скорее слабых героев, которым, однако, были свойственны духовность и богатство внутреннего мира, талант («Фабричная девчонка», «Похождения зубного врача», «Фокусник»). В «Фабричной девчонке», первой пьесе А. Володина, которая прошла почти по всем театрам страны, противостояние личности и коллектива решалось в пользу личности. Коллектив был изображен как начало репрессивное, подавляющее личность героини Женьки Шульженко.
Шестидесятники исходили из осуждения культа Сталина, однако еще не разочаровывались в самой идее социализма. Проявляли положительное отношение к фигуре Ленина как основоположника социалистического государства. И верили в то, что если бы не Сталин, то история страны сложилась иначе. Это нашло отражение в творчестве Шатрова, с которым на протяжении всей жизни сотрудничал О. Ефремов, поставив две пьесы этого драматурга – «Большевики» в «Современнике» (1968) и «Так победим!» во МХАТе (1983). В «Большевиках» впервые на советской сцене стали подвергаться анализу и проверке на нравственность постулаты социализма и революции. Речь шла о красном терроре, который объявила ленинская гвардия в ответ на активные выступления врагов революции. Красный террор трактовался в спектакле и пьесе как вынужденная мера, на которую пошли ленинские соратники, принимая на себя всю ответственность за нее.
