Хорошей иллюстрацией ситуации, складывающейся с выбором мест для съемок, может служить история с фильмом «Дежа вю», который режиссер Тони Скотт планировал снимать в Новом Орлеане. Но случился ураган «Катрина», и съемки пришлось сначала отложить, а потом Скотт и вовсе решил снимать в другом городе. Говорят, что губернатор Луизианы Кэтлин Бланко лично уговаривала продюсера Джерри Брукхаймера не переносить съемки и предоставила группе невиданную помощь. И штату, и городу это было жизненно важно, так как: 1) обеспечивало работой тысячи людей, пострадавших от урагана, и 2) становилось сигналом для киноиндустрии в целом — в Новом Орлеане и в Луизиане по-прежнему можно работать. За 2005 год производство фильмов принесло в казну штата Луизиана $125 млн.
В 2009 году режиссер Питер Берг снимал в Сан-Франциско пилотную серию к сериалу «Травма» (к слову, так и не состоявшемуся). Прессслужба мэрии города выпустила пресс-релиз, где подробно описывалось, что́ съемки принесут городу. А приносили они немало: 340 новых рабочих мест и $7 млн через расходы съемочной группы на еду, жилье и т. д., налоги и оплату предоставляемых городом услуг (закрытие дорог, сверхурочная работа полиции и дорожных служб). И поэтому для съемок центральной сцены — крупной аварии на шоссе со взрывом бензовоза — власти города вполне бестрепетно три дня по нескольку часов перекрывали движение на одной из ключевых автомобильных развязок города.
В 2003 году для съемок погони в фильме Майкла Бэя «Плохие парни-2» в Майями на несколько дней закрыли эстакаду, соединяющую центр города с районами Майами-бич и Саус-бич. По масштабам это могло сравниться, например, с закрытием на несколько дней Московской кольцевой автодороги. Но для Бэя всегда идут на уступки — как устоишь перед постановщиком самого «Перл-Харбора»?
Во многом власти штатов стали вводить льготы на фоне того, что кинопроизводители все чаще пускались во временную эмиграцию — уезжали снимать в Канаду. Канадские власти до идеи о финансовом стимулировании дошли значительно раньше.
Среди работников индустрии даже появилась шутка. Два режиссера встречаются в баре в Торонто. Один другого спрашивает: «Ты тут что снимаешь?» — «Нью-Йорк. А ты?» — «Лондон».
Для мэрии Чикаго, где налоговых льгот для съемок фильмов не было, последней каплей стал факт, что мюзикл под названием «Чикаго» снимали в Торонто. (По этой же причине, кстати, в фильме снялась наша соотечественница — балерина Екатерина Щелканова, жительница Торонто: в эпизодических ролях решено было задействовать местных, канадских исполнителей.)
Начиная с 2008 года штат Иллинойс ввел программу льгот для кинопроизводителей. За последнее время в его столице Чикаго снимались «Бэтмен. Начало», «Темный рыцарь», «Трансформеры-3». Для съемок этих проектов на несколько дней перекрывали самые оживленные улицы и даже целые районы. Для местных жителей превращение города в съемочную площадку создает, конечно, не только рабочие места, но и неудобства, например дикие пробки. Что отчасти компенсируется возможностью вживую увидеть (или услышать), как снимают большое кино. Режиссеры Майкл Бэй и Кристофер Нолан в Чикаго взрывали, стреляли и устраивали сумасшедшие погони. Владельцы отеля Hotel 71, узнав, что у них под окнами будут снимать «Трансформеров», сделали специальное предложение для поклонников Бэя: номера с видом на съемки. Сто пятьдесят номеров были раскуплены за считаные часы.
Власти города позволяют снимать на натуре даже рискованные сцены. Сцена взрыва больницы в «Темном рыцаре» выглядит столь впечатляюще, потому что это «натуральный продукт». Но разрешения такого рода даются только с условием присутствия на площадке пожарных и полицейских, обеспечивающих порядок и не допускающих посторонних.
Съемки «Темного рыцаря» и «Трансформеров» принесли экономике Чикаго соответственно $40 млн и $20 млн.
Но еще до появления специальных льгот, с 1980 по 2004 год, в Чикаго было снято 700 фильмов, что принесло городской экономике $1,3 млрд. Таковы данные департамента кино мэрии Чикаго. Обратим внимание, там таковой имеется.
Чикагские пожарные и полицейские получают за дежурство на потенциально опасных для города съемках $30 в час. После первых восьми часов выплачиваются сверхурочные — $45 в час.
Но вернемся в Джорджию к съемкам «Машины Джейн Мэнсфилд». Скорость их объяснялась еще и тем, что фильм был на бумаге уже готов, сценарий не подразумевал никаких интерпретаций: детально описаны изображение, звук, интонации и выражения лиц актеров. Все буквально: повернулся, прошел, сделал два шага, улыбнулся — с оценкой — презрительно, высокомерно, жалостливо, заискивающе. Кроме того, работа на площадке организована так, что нет не только ни минуты простоя, но даже непредусмотренной расписанием пятиминутной паузы. Что понятно: в кинопроизводстве самое дорогое — собственно съемки, тут ведь задействованы сотни людей, свет, техника, оборудование.
Но что действительно просто ошеломляет на американском проекте, так это артисты. Актерская школа, тренированность, самостоятельность. Мы привыкли, что актер — гибкий инструмент в руках режиссера, американский актер — инструмент высокоточный. Отношения между режиссером и актером у нас, по сути, театральные: принято считать, что чем внятнее режиссер сформулировал задачу, тем качественнее актерский результат. Отсюда, кстати, и знаменитый афоризм, приписываемый, кажется, Раневской: «Х — актер высокопрофессиональный, у плохого режиссера играет плохо». А американский актер имеет дело с детально прописанным сценарием и поэтому легко представляет, что за человека ему играть.
На площадку актер американского фильма приходит предельно подготовленным. А выйдя к камере, действует самостоятельно, но не отклоняясь от режиссерской линии: может добавить какую-то краску или характеристику герою, спросив у режиссера: можно я сделаю то-то или то-то? это относится к моему характеру или нет? Первый дубль актеры делают практически сами. Если Билли нравится, он чуть-чуть правит. Если не нравится, объясняет, от чего избавиться, снимает второй дубль. И дублей у нас никогда не было больше трех. Ни разу. В фильме есть сцена, где герой Роберта Дюваля спрашивает у героя Джона Херта, как именно он познакомился с женой. Напомню, оба героя в разное время были женаты на одной женщине. И задаваемый Дювалем вопрос — по сути: как вышло, что моя жена ушла от меня к тебе? Сложная, эмоционально заряженная сцена, с монологом Херта на полторы страницы… Она была снята с одного дубля. Профессионализм.
Но не холодный профессионализм, не бесчеловечное следование производственному кодексу, в чем любят обвинить американцев, якобы карьеристов-фанатиков. Месяц все актеры жили, ну, как театральная труппа на гастролях — одной семьей. Для всех без исключения, от Роберта Дюваля до оператора-постановщика Барри Марковица, работа на фильме была не цепочкой четко отработанных смен, а удовольствием — им очень хотелось снять именно этот сценарий. Хотелось настолько, что все сократили свои гонорары, и сложный фильм, действие которого происходит сорок лет назад, мы сняли за $12 млн. Что немного для костюмного фильма с большими актерами.
Теперь я знаю: это довольно типичное для американского кино явление, в нем нет ничего исключительного — замечательная атмосфера в группе. В перерыве на ланч звезды Дюваль или Бейкон стояли в очереди за едой точно так же, как водители и осветители, а потом ели за общим столом. Съемочная площадка от отеля примерно в полутора часах езды, очень часто съемки ночные… Да и дневные не легче: чудовищная жара. Летом в Джорджии +37 °C при влажности 94 %. А актеры, не занятые в съемке, приезжают на площадку: посмотреть, поддержать коллег. Всегда приезжали подавать реплики из-за камеры. Если снимается, допустим, телефонный разговор, то обязательно сами — ни разу не было, чтобы реплику подавал ассистент. И так все: от Дюваля до Херта, от Рэя Стивенсона до Кевина Бэйкона — все.
Тогда же на съемках в Атланте начался и второй наш американский проект — фильм Ди Джея Карузо «Выстоять» (Standing up). История про двенадцатилетних мальчика и девочку. С очень насущной проблемой американских школ — bullying, травли в детской и подростковой среде. Сверстники в летнем лагере заманивают героев фильма на остров посредине озера, раздевают донага и оставляют на ночь одних. Жестокая лагерная традиция. И мальчишка предлагает девочке: давай не будем ждать, когда за нами вернутся, нас же хотят унизить. Давай уплывем с острова. Сбежим. Так начинается их приключение, в котором они открываются как личности. Сценарий основан на очень известной в США книге «Козы» (The Goats) Брока Коула, которая увлекла режиссера двадцать лет назад. До этого проекта его интересовали совсем другие фильмы и другие жанры. Карузо сделал экшн-триллер «Орлиный глаз» (Eagle Eye), научно-фантастический триллер «Я — четвертый» (I Am Number Four), психологический триллер «Паранойя» (Disturbia) — крупнобюджетные постановки, имевшие коммерческий успех и не пользовавшиеся особым успехом у критики. Но он мечтал снять этот скромный фильм про взросление, про то, как формируется характер, из чего складывается личность.
