В каждом, Андрюха! “Царство Божие – внутри”…» [Терц 1992, 2: 530]. Речь о том, чтобы отключить рациональный ум, двигаться туда, куда направляет «высший разум».
Таинственный спутник Синявского и его альтер эго, очевидно, обладал даром ясновидения, в частности, «научился угадывать без промаха лотерейные билеты». Да и сам Синявский не отрицал, что выиграл первый приз. Всплывают образы Маяковского, Пастернака (из «Охранной грамоты» [Пастернак 2003–2005, 3: 3]) и Пушкина: «как хотите, но исторически мне повезло в жизни!» [Терц 1992, 2 536].
От века, доставшегося на его долю, «как выигрышная карта», не отказаться:
в качестве автора, соединенного с определенной эпохой (конца 40-ых – начала 50-ых годов), эпохой зрелого, позднего и цветущего сталинизма, я не могу не вспоминать о моем времени с известным удовольствием и чувством сыновней признательности. Да, не постесняюсь сказать: я дитя той кромешной эпохи [Терц 1992, 2: 536].
Имелась, однако, опасность, которую Синявский осознавал в полной мере. Уйти в воображаемый мир – это одно, а оторваться от реальности – совсем другое. Размышлять об окружающем, вглядываясь в мир напряженным и восприимчивым взором «собирателя», несет в себе опасность эстетизации реальности, придания искусству более высокой ценности, чем жизни, опасность остаться отсиживаться в башне из слоновой кости, пока другие выходят «на площадь» и идут по лагерям [Терц 1992, 2: 536] Вот проблема, вот вопрос, вокруг которого строится последняя глава этой фантастической автобиографии.
Глава 5. «Во чреве китовом»
В «Спокойной ночи» Синявский намерен ответить тем, кто приравнивает писания Терца к измене, предательству либо государства, либо самого святого в русской литературе. Главная тема этой заключительной главы – предательство, преломленное через христианскую символику. Кошмарная фантасмагория сталинских лет здесь сменяется повествованием, где реальность и фантазия присутствуют в равной мере, а ужас отступает, когда сказка соединяется с притчей. Религиозность Синявского, никак не связываемая с догматизмом или проповедью, а скорее безоговорочная вера в нечто «высшее», в его искусстве обретает форму иконы, визуальной метафоры этой веры, что образует тематическую связь между этой и предыдущей главами; здесь вновь проявлены связи между Синявским, Пастернаком и Маяковским [208]. Тогда как Терц продолжает выступать в роли рассказчика, Синявский – главный герой, с явным намерением взять на себя ответственность и выступить от своего имени. «Гул затих. Я вышел на подмостки»; все внимание – на Синявском [Терц 1975в: 163] [209].
Как бы подчеркивая возвращение к истокам и замыкая круг повествования, Синявский в «Во чреве китовом» в ином ключе перерабатывает первую и вторую главы. Сюжет «полицейские и воры», впервые представленный яркой литературной игрой, сейчас инсценируется как реальная охота на улицах Москвы, в напряженной атмосфере, напоминающей фантастический реализм Достоевского. Появляются аллюзии на «Преступление и наказание», отсылки к «Бесам» (1871) и «Братьям Карамазовым» (1880). Игра все еще сохраняет свой смысл, но более не нуждается в полетах фантазии, так как реальность сама изобилует ими. Как Синявский отмечал в «Отце», фантастическое присутствует повсюду: в способности КГБ видеть сквозь стены, на расстоянии следить за передвижениями агентов и их жертв, равно как и в его чудесном освобождении. Сейчас, однако, и ставки выше, и аллюзии насыщеннее, так как автор несет ответственность не только за собственную судьбу, но и за чужую. Шутовство раннего Терца, изменчивый, как хамелеон, романтический герой, выступающий в разных обличьях – все иронически переосмысляется в истории о вывозе Синявского в Вену: в качестве приманки для КГБ он надевает дешевые солнечные очки, словно пародируя низкопробные шпионские фильмы.
Кто здесь Синявский – не более чем второстепенный персонаж, литературная пародия (словно Онегин), или подлинный герой? Юмористическое самоуничижение, усвоенное от Розанова и воплощенное в автопародии, подобной описанной выше, заставляет предположить, что элемент игры все еще здесь и что Синявский, несмотря ни на что, выходит на первый план, стремится к мистификации, разрывается между необходимостью раскрыть себя и желанием оставаться вне досягаемости досужих взглядов, потребностью сохранить свою внутреннюю неприкосновенность. С другой стороны, это самоуничижение отнюдь не является отвлекающим маневром; скорее, оно служит акцентированию глубинной серьезной проблематики произведения. Герой, упреждающий любые попытки со стороны приуменьшить и принизить его, сознательно привлекает внимание читателя намеками, вовлекает его в свою игру. Более прямое, чем где-либо еще в романе, обращение Синявского к читателю пронизывает текст этой заключительной главы.
Герои и злодеи – вот материал, из которого сделана его фантастическая автобиография, и герой нуждается в злодее как в противовесе. Синявский предлагает себя для критического изучения в паре со своим другом детства, Сергеем Хмельницким, или «С.». Другое дело, что выбор Хмельницкого в качестве главного злодея сам по себе оказался проблематичен, так как поставил под сомнение правдивость Синявского. Хмельницкий был вынужден дать Синявскому резкий ответ, отметив, что тот представил его «воплощением зла», чтобы создать мрачный фон, на котором «его собственная безупречная личность чудесно высветится» [Хмельницкий 1986: 151–152].
На это можно было бы ответить, что Хмельницкий слишком буквально воспринял написанное; возможно, здесь сказался тот же порок, коим, по убеждению Марьи Васильевны, страдает большинство современных россиян. Навряд ли Синявский стал бы прибегать к столь дешевой мести, чтоб под прикрытием вымысла опорочить репутацию конкретно Хмельницкого. Дело не только в том, что характерные черты, обрисованные Синявским в портрете Хмельницкого, подтверждаются фактами; его изобличающий портрет – шедевр мастерски выстроенных аллюзий. Здесь изображен не столько отдельный человек, сколько, в сочетании, все те черты, что составляли для Синявского портрет его поколения, – поколения, в котором взаимные подозрения и предательство широко распространились в обществе и даже среди самых близких людей, когда многие, не только Хмельницкий и сам Синявский, использовались КГБ в качестве потенциальных информаторов [210]. «Герой Нашего Времени, милостивые государи мои, точно, портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии» [Лермонтов 2000: 213].
Предоставляя читателю судить окончательно, как это сделал Лермонтов, Синявский рисует портрет Хмельницкого неоднозначно и многослойно, играя на сходствах между собой и «С.», равно как и на их различиях. Синявский представляет себя и «С.» как братьев-близнецов, порожденных эпохой, когда донос не только поощряется, но и возводится до статуса романтического, героического поступка. История Павлика Морозова, переплетенная с историей Хмельницкого, подчеркивает извращение таких фундаментальных понятий, как жертвенность и мученичество в их связи с противоречивыми представлениями о героизме и предательстве. Еще более тревожит автора то, что они связаны с обманчиво невинной фигурой ребенка, мальчика, о котором Синявский пишет как о еще одной «иконе», подобной «бесплотному отроку с юродской картины Нестерова» [Терц 1992, 2:
