Пластический образ спектакля, роли требует от зрителя гораздо большей, чем слово, отдачи эмоциональной энергии восприятия, работы мысли, затраты душевных сил. Но эти затраты возмещаются глубоким переживанием, нестираемым следом в памяти. Точный пластический образ как бы впечатывается в память зрителя на долгие годы.
Черкасов в роли профессора Полежаева. Кто не помнит его точного характерного грима, походки, сутулой взъерошенности, прищура глаз? Облик Полежаева — Дон Кихот с иллюстраций Доре, и его невозможно представить иначе.
Но для того, чтобы получить от зрителя эту отдачу творческой энергии, ее сначала надо затратить — затратить самим актерам. Создание пластического рисунка — это не просто повторение увиденного в жизни. Это поиск, отбор художественно осмысленного жеста, единственного из всех многих. Причем такой жест может даже противоречить нашему бытовому представлению о достоверности.
Режиссер Ежи Кавалерович в одном своем интервью очень любопытно рассказывал о работе над «Фараоном». В числе прочего ему пришлось немало помучиться над самой элементарной проблемой: каким движением герои могут выражать чувство любви? Поцелуя древние египтяне не знали — так считают специалисты; ни на одном из памятников живописи тех времен ничего подобного не изображено. Правда, Кавалерович все же разыскал один рельеф, изображающий мать, вроде бы целующую своего ребенка, но египтологи объяснили, что таким способом в те времена кормили младенцев, а поцелуй заменяло, по всей видимости, нечто вроде обнюхивания. Модернизировать эпоху Кавалерович не хотел — в этом случае древние египтяне стали бы походить на людей с пляжа, обмотавших бедра полотенцами. Воспроизведение исторически достоверного обнюхивания дало бы эффект сугубо комический. Режиссер избрал третий путь, который вполне оправдался, — путь стилизации. Свою любовь герои выражают сближающимся движением поднятых рук: это и не современный жест, и не старинный. Это жест вымышленный, но он свободно вписывается в ту обобщенно-условную среду, в которую погружено действие фильма.
Вообще роль пластики условной, антинатуралистической, сознательно уходящей от житейского правдоподобия, очень сильна. Такая пластика создает образ, который оказывается шире обыденности, открывает за ее гранью какие-то гораздо более глубокие, емкие категории.
После просмотра фильма Игоря Таланкина «Чайковский» я несколько раз слышала от людей, хорошо понимающих в музыке, что в сцене исполнения Шестой симфонии Смоктуновский работает неправильно: нельзя начинать дирижировать тем взмахом руки, который делает он. А по-моему, этот жест гениален! Чайковский — Смоктуновский движением руки как будто поднимает оркестрантов с мест, притягивает их к себе, берет в союзники, сотворцы созданной им музыки. И какое имеет значение, что это движение не соответствует правилам дирижерской техники! Этот взмах руки «впечатался» в мою память.
«Тьмы низких истин мне дороже нас возвышающий обман…»
Правдоподобие копииста — это и есть «тьма низких истин», а облеченный в пластику обобщенный образ — обман, возвышающий нас.
* * *
— Алла Сергеевна, в цветаевском спектакле «Федра» вам, вероятно, было трудно работать с молодыми актерами и потому, что основное внимание постановщика им было отдано в репетициях, и из-за закрученного ритма самого спектакля, и, наконец, потому, что театр на Таганке отверг этот спектакль как не «таганский»?
— Работали мы долго, года три. Нужно было найти адекватный пластический язык трудной цветаевской поэзии. Но работали мы дружно. А что касается театра…
Я была к этому готова. С «Вишневым садом» у нас было то же самое. Любимов, помню, пришел на первый прогон. Он еще ничего не видел, но уже сел как-то боком и смотрел из-под насупленных бровей. Его все раздражало. На худсовете все мгновенно почувствовали и, желая польстить, начали ругать что есть силы. Или, может быть, действительно они ничего не поняли. Но это было так агрессивно… Главный аргумент — это не «Таганка»! А что такое «Таганка» и что такое «не-Таганка», они на сегодняшний день объяснить не могут. Что такое «Таганка» на вчерашний день — это объясняют все. Потому что объяснили критики. И то, что они мерят все вчерашним дном, меня даже не огорчает. Такая жизнь… Идет и пусть идет…
Когда я работаю с режиссером, я ему абсолютно доверяю. Так, кстати, было и в «Федре» с Романом Виктюком, так было, конечно, и с Эфросом в «Вишневом саде».
Основной вопрос в «Федре» — кто нас карает за наши тайные помыслы? За поступки понятно — общество, но за мысли? За тайную страсть Федры к Ипполиту? У Еврипида — боги, Рок. У Расина такого конкретного ответа нет: у него Федра умирает, не выдержав этого тайного греха в собственной душе. У Цветаевой — Федра вешается, то есть человек сам себя наказывает за эту греховную тайну. Для Цветаевой возмездия богов не существует: «Небожителей мы лепим…»
В своей «Федре» Цветаева описала собственную смерть в Елабуге, когда она, не пробыв там в эвакуации и десяти дней, повесилась, подогнув колени, 31 августа 1941 года. Почему? Конкретного ответа мы не можем дать, но эта параллель позволила нам соединить в спектакле две судьбы — самого Поэта и его Творение. В спектакль пришлось ввести некоторые дневниковые записи самой Цветаевой — о ее предощущении собственной смерти, о трудности выразить крик души словом и о невозможности восприятия ухом этого выраженного стона-слова. Чтобы эту трудность преодолеть и чтобы спектакль воспринимался и зрелищно, то есть глазами, мы многие поэтические образы и метафоры цветаевской поэзии перевели в чисто пластический ряд. Пластикой занимались долго и упорно — искали нужную форму. Пробовали приглашать профессиональных балетных актеров, но нам нужно было соединить движение и слово, а это удалось из них только Мариусу Лиепе, который был очень хорош в Тезее — мощь пластического рисунка и ритм поэтической строчки обещали очень интересную актерскую работу, но он, к сожалению, уже был болен и не довел роль до премьеры.
Спектакль начинается с нащупывания внутреннего ритма. Я — Поэт ищу его вместе с тремя молодыми актерами и раздаю им реплики, не деля их пока на персонажи. «Актер в белом» получает реплику «Нам в женах нужды нет…» и становится постепенно Ипполитом. «Актер в черном» в сцене «охоты» убивает зверя и берет на себя функции темного подсознания Федры и Поэта. Третий актер — Тезей. Отдельный персонаж в спектакле, которого нет в цветаевской пьесе, — человек в современном сером пальто, с газетой. В начале спектакля он читает знаменитое стихотворение Мандельштама «Я не увижу знаменитой Федры…» — это тоже поэт, может быть, друг автора или А. Эфрон — муж Марины Цветаевой.
