В Большом театре, где оборудование сцены примерно такое же, как в «Ла Скала», раньше репертуар формировался так, что спектакли шли на протяжении всего сезона, хотя и с большими интервалами. За последние годы пробовался принцип цикличности, когда спектакли идут по полгода, а потом весь репертуар меняется, пробуется и исполнение одной и той же оперы как можно чаще.
Думаю, для Большого театра, играющего в старом здании и имеющего много трудностей с хранением и перевозкой декораций, все же более удобен принцип цикличности, который следует как можно больше приблизить к тому, что существует в практике «Ла Скала», да и во многих других зарубежных театрах. Спектакли в этом случае получаются гораздо более высокого качества и по ансамблю и по отделке музыкальной и сценической стороны представления.
Итак, в театре существуют объективные условия, препятствующие расширению репертуара — та или иная опера почему-то идти не может. Но что мешает певцу расширять свой концертный репертуар, осваивать все новые и новые пласты как отечественной, так и зарубежной музыки? Инертность, исполнение одних и тех же произведений весьма опасны для артиста, в то время как расширение репертуара очень благотворно действует на его художественный рост. Ясно, что далеко не все из освоенного певцом может оказаться большой артистической удачей. Но ни одна роль, ни одно произведение, выученное и исполненное на сцене, не проходит бесследно для его творческого развития и находит отражение в других ролях и произведениях камерного репертуара, наиболее подходящих певцу по его творческим данным, в его, так сказать, «коронных» вещах.
Мы иногда замечаем, что артист вырос, глубже постиг роль, более свободно чувствует себя в техническом отношении. Зачастую, а возможно, и всегда, рост мастерства происходит не потому, что он работал именно над этой ролью, без конца ее репетировал, а потому, что освоил другие партии и романсы, расширил границы репертуара не только в смысле количественном, но и в отношении жанровой, стилистической, исторической амплитуды исполняемых произведений.
На протяжении многих лет я не раз слышал, что трактовка моих ролей, скажем, Руслана, Бориса Годунова, Филиппа, изменилась к лучшему, стала глубже. «Вы, наверное, очень много работали над этими ролями?» Чистосердечно признавался и признаюсь: я над этими ролями специально не работаю. То, что меняется, углубляется их трактовка, я и сам замечаю. Но, во-первых, меняюсь и я как человек и артист, углубляется мое знание жизни, накапливаются впечатления. Во-вторых, расширение репертуара сказывается на интерпретации этих ролей. Разве работа над значительным количеством камерных произведений Мусоргского не отразится на исполнении ролей в его операх? Разве работа над редко исполняемыми произведениями Верди и Россини не отразится на исполнении ролей в их более известных и чаще исполняемых операх? Конечно, отразится.
Дирижер Ламберто Гарделли, с которым мне довелось неоднократно выступать, рассказывал, что он продирижировал 125 операми. Только операми! А у него есть и огромные программы из симфонических произведений. Не уверен, что многие дирижеры могут похвастаться таким репертуаром. Правда, я не думаю, что все 125 опер были одинаково высокого качества и одинаково хорошо прозвучали у Гарделли. Более того, я знаю, что у него есть «свои» произведения, которые ему особенно удаются. И все же уровень этого дирижера определяется не только его талантом, но и тем колоссальным опытом, который он приобрел, освоив столь громадный репертуар.
Артист растет, лишь осваивая новые роли, новые произведения. Конечно, наступает определенный момент, когда уже не можешь учить новое с той быстротой, с какой это было возможно еще несколько лет тому назад. И память перегружается, и силы не те. Изменение интенсивности возможно. Но отказ от освоения нового невозможен. Это губительно для таланта. Самое страшное — превратиться в артиста подобного тому, который выведен в повести Михаила Чулаки «Тенор»: «Он теперь, как рантье при собственном голосе, — стрижет купоны»[31].
Помню, в 1962 году, когда праздновалось столетие Ленинградской консерватории, после торжественного заседания и концерта в Большом зале Ленинградской филармонии был организован концерт в Москве, во Дворце съездов. Поехали мы туда огромным коллективом — и музыканты, и певцы, и сводный хор, составленный из педагогов и студентов-вокалистов. Я тогда учился на третьем курсе и входил в число участников хора — мы пели «Патетическую ораторию» Свиридова. Возвращаясь ночью после концерта в Ленинград, мы не спали, а много разговаривали, в основном о своих певческих делах. Меня тогда поразила высказанная кем-то мысль: «Чтобы научиться петь, нужно петь много». И говоривший стал перечислять вокалистов — старших товарищей, которые в то время очень хорошо пели, доказывая, что они много выступают, часто выходят на сцену.
Мне эта мысль запала в душу, и я стал претворять ее на практике. И сейчас все больше и больше убеждаюсь — действительно, чтобы научиться петь, чтобы петь хорошо, нужно петь много. К сожалению, особенно в столичных театрах артисты не всегда получают ту нагрузку, которая необходима для нормального функционирования и развития голоса.
Справедливы слова поэтессы Ирины Снеговой: «Мастеровой не может не работать, он упускает тайну ремесла». Действительно, тайна ремесла от певца, который выходит на сцену лишь три раза в месяц, уходит. Надо по крайней мере в среднем через день-два выступать в спектакле или концерте. Не в классе петь, не экзерсисы — это мертвое дело, а в живой работе, перед публикой в естественных, нормальных условиях загружать и таким образом развивать свой вокальный и актерский аппарат.
В репертуаре певца должна гармонично сочетаться музыка разных эпох, разных стран. Плохо, если артист ограничивает свой репертуар, скажем, только классической музыкой или специализируется преимущественно на современной музыке. Мне понравилась мысль, высказанная балетным мастером Марисом Лиепой в статье «Грани таланта»: «Мы совершенствуемся на старой хореографии, но растем на новой»[32]. Так же и певцы: совершенствование вокальной техники, выделка голоса должна происходить на классическом репертуаре. Но развитие вокалиста идет очень интенсивно, когда артист обращается к современной музыке, общается с композиторами-современниками, которые в первую очередь определяют музыкальный уровень своей эпохи.
На конкурсах вокалистов мне не раз приходилось наблюдать, что практически все певцы прекрасно исполняют, во-первых, народную песню своей страны и, во-вторых, музыку современных композиторов. Причем очень хорошо исполняют эти произведения не только те участники, которые вообще удачно выступают в конкурсе, но и те, которые все остальное поют далеко не блестяще.
