загремело и взорвалось: «Контролеры!!» Мой рассказ оборвался на интереснейшем месте. Но не только рассказ оборвался: и пьяная полудремота черноусого, и сон декабриста, – все было прервано на полпути.
Любопытно, что эпизоды уже явного бреда (на пути назад в Москву) построены по тому же самому принципу, причем структура перекладывания элементов «реальности» в бред предельно обнажена. Так, Понтий Пилат превращается в «понтийского царя Митридата», у которого «в полнолуние сопли текут». Подобная путаница происходит со следующим эпизодом: «Да, да… вот, теперь яснее: Фридрих Шиллер, когда садился писать трагедию, ноги всегда опускал в шампанское» (повторение слов черноусого в эпизодах первого бреда, который по отношению ко второму выступает как реальность); «А Шиллер-то тут при чем? Да, вот он при чем: когда ему водку случалось пить, он ноги свои опускал в шампанское. Опустит и пьет» – суждение второго бреда.
Характерно, что после сцены с контролерами герой обращается к разным людям в вагоне с вопросами, но те в ответ называют его то ребенком («от горшка два вершка, а уже рассуждать научился»), то женщиной («Куда тебе ехать, милая странница?»), то офицером («…товарищ старший лейтенант»). То есть к нему обращаются, называя его по очереди именами всех его «спутников»: внучка, женщины, декабриста (в последнем случае по ассоциации «декабрист – офицер»). Тем самым подтверждается, что все эти образы являются масками самого героя.
Итак, в мотиве триединства вновь проявляется характерное для повести слияние низкого и высокого: проекция на образ Христа подкрепляется, с одной стороны, многоплановостью личности героя, его самоанализом, а с другой – галлюцинациями, сцеплением реальности и бреда в сознании пьяного героя.
Наконец, один из аспектов мотива триединства связан с отношением героя к детям. Через всю повесть проходит тема умирающих детей. Она начинается уже в первой главе упоминанием царевича Дмитрия (которое впоследствии подкрепляется целым рядом отсылок к «Борису Годунову»). Далее эта тема возникает в разговоре героя с больным сыном: и в «поросячьей фарандоле», которую напевает герой, и в прямом обращении к сыну («Ты… знаешь что, мальчик! Ты не умирай!»), и, наконец, в песенке «Раз-два-туфли-надень-ка…», содержащей, как мы видели, перифразу слов «встань и иди», т. е. намек на смерть и воскресение. Мертвые дети упомянуты в сцене с контролерами («два маленьких мальчика… были насмерть раздавлены…»). В характерном для повести «обращении» эта же тема возникает в одной из последних сцен повести – рассказе героя о человеке, попавшем под поезд, над которым смеялись дети.
Другая сторона темы детей связана с образом ангелов, к которым герой обращается на протяжении всей повести. Этот образ также ассоциируется со смертью: ср. популярное представление о том, что ангелы – это умершие дети. Эта связь осознается героем повести, который ставит в один ряд «вечно живущих ангелов и умирающих детей». В начале повести герой прямо отождествляет сына с ангелом («Это ангелы мне напомнили о гостинцах, потому что те, для кого они куплены, сами напоминают ангелов»).
Значение этой темы раскрывается в финальной сцене распятия, когда, в момент гибели, перед глазами героя возникает «густая, красная буква „Ю“», – единственная буква, которую знает его четырехлетний сын. Иными словами, в момент гибели герой отождествляет себя с сыном. Это отождествление подкрепляется всем мотивом умирающих детей и, в частности, прямым предсказанием гибели героя-ребенка, сделанном в его словах, обращенных к ангелам: «…и меня сонного удавят, как мальчика? Или зарежут, как девочку?» Эти слова, намекающие, в инверсированном виде, на судьбу царевича Дмитрия и детей Бориса, оказываются пророчеством: героя действительно «удавили» (душили за горло) и «зарезали». Отметим, что мотив удушения за горло много раз возникает в повести.
Итак, герой повести выступает в двух ипостасях. Во-первых, как отец, который, явившись к больному (умирающему) сыну, воскрешает его, произнося (в перефразированном виде) слова «встань и иди»: «Ну, допустим, он болен был в позапрошлую пятницу, и все там были за него в тревоге… Но ведь он тут же пошел на поправку – как только меня увидел!..» И, во-вторых, как умирающий сын, с которым он сам себя отождествляет. С этой точки зрения, особое значение приобретает первый внутренний диалог героя в сцене первой казни: «Если хочешь идти налево, Веничка, иди налево, я тебя не принуждаю ни к чему: если хочешь идти направо – иди направо. ‹…› Иди. Веничка, иди». И эхо его в сцене распятия в конце повести: «Беги, Веничка, хоть куда-нибудь, все равно куда!.. Беги на Курский вокзал! Влево, или вправо, или назад – все равно туда попадешь! Беги, Веничка, беги!..» Этот внутренний диалог, выводящий героя к казни и затем к воскресению, может теперь быть осмыслен как диалог отца с сыном, включенный в общую линию проекции на евангельский сюжет. Так различные мотивы повести многократно переплетаются между собой, образуя единую, весьма сложную структуру [767].
Анджей Дравич
Билет от Петушков в одну сторону [768]
Лицо из толпы, судьба, каких много; к тому же о нем мало что известно. Крутится парень по свету – наверно, куда-то не попал или чего-то не кончил, вот и работает руками, копает землю, кладет кабель. Хочет чего-то больше, но пока выходит меньше, так что где-то начинает пить; обычное дело.
Но именно на этот раз необычное.
Известно, что возможности творческого вдохновения бесконечны. Литература может возникнуть из чего угодно.
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда,
Как желтый одуванчик у забора,
Как лопухи и лебеда, –
писала Ахматова. Унижение, неудача, ярость, безумие, граница гибели – а не достаток, равновесие, гармония, ясность – благоприятствуют великим творениям; так уж оно есть, и все тут.
Наш Веничка (трудно называть его иначе, раз он сам – с самим собой разговаривая – подсовывает эту фамильярную форму) был, должно быть, – а может, и сейчас там? – почти на самом дне, чтобы вот так, «Москвой – Петушками», выстрелить ввысь. Должно быть, опускался все ниже и ниже, по всем кругам пьянчужного пеклишка, чтобы, по неизученным законам отдачи и восприятия литературы, наделить нас радостью и очищением. Должно быть, поселился по-горьковски, на дне, среди людских отрепьев и уродов, которых могли бы изобразить Гойя или Босх, а описать Достоевский. И, более того, должно быть – и наверняка! – он нашел в этом удовлетворение, полюбил это и с ним отождествился. «Я вам объясню, – говорил, словно за Ерофеева, „человек из подполья“, созданный Достоевским, –
наслаждение тут было именно от слишком яркого сознания своего унижения; оттого, что уж сам чувствуешь, что до последней стены дошел; что и скверно это, но что и нельзя тому
