Темой диспутов были, конечно, главным образом споры о путях искусства и театра после Октябрьской революции. Наиболее частыми и интересными участниками этих диспутов были Луначарский, Маяковский, Мейерхольд, Таиров, Шершеневич, Тихонович, Паушкин, Волкон ский, Якулов, Бебутов и многие другие, вплоть до рядовых зрителей из рабочих и красноармейцев. Художественный театр оставался в стороне от этих диспутов, но Малый театр в лице Южина и Волконского искусно защищал свои позиции. Я помню выступление Южина в театре «Эрмитаж». Борьба на этих диспутах развертывалась и между Мейерхольдом и Таировым.
Камерный театр А. Я. Таирова к моменту отъезда Ф. Ф. Комиссаржевского остался единственным театром в Москве, искавшим новые театральные формы и, пожалуй, уже утвердившим себя еще до революции как театр сугубо эстетский, камерный, то есть театр для немногих избранных.
По моему мнению, мнению человека, который любит «театральность» и «условность» театра, и до революции в Камерном театре было здоровое зерно. Театр этот вырос из стремления некоторой части зрителей к настоящей театральности, к условному театру.
Нельзя сказать, что Камерный театр был до революции только плодом декадентства, ареной для модных художников и изломанной манеры игры актеров.
Правда, актеры в этом театре не говорили, а почти пели и нараспев произносили слова, а иной раз и двигались не так, как люди двигаются в жизни. Все это, мне кажется, объяснялось тем, что Таиров в тоске по театральности, полемически противопоставляя свой театр психологическому реализму, стремился к праздничному, красочному театру. Ему удалось (а это уже заслуга!) создать особый театральный мир, непохожий ни на какой другой театральный мир. Актеры, хотя и не говорили, а пели, но пели красиво и двигались прекрасно, и если это зрелище движения, красок, сопровождаемое великолепной музыкой и прекрасным словом, доставляло зрителям эстетическое удовольствие, наслаждение совершенно особого рода, отличное от получаемого в каком-либо другом театре, то почему же не быть благодарным художнику за эту эстетическую радость. Дело, конечно, вкуса. Но если театр Таирова даже воспринимать только с точки зрения красивого зрелища, то мне оно, например, доставляло никак не меньшее удовольствие, чем созерцать, скажем, на зеленом великолепном поле стадиона массы гимнастов, где они то льются потоками, то переливаются звездами и раскрываются цветами, которые переходят опять в звезды, круги и т. д. и т. д.
Театр Таирова пришел к революции со своим названием «Камерный», то есть не массовый, и со своим репертуаром, далеким от нового, массового зрителя.
Единственным относительно революционным спектаклем был «Король-Арлекин» Лотара. А «Принцесса Брамбилла» была поставлена как каскад зрелищ, где в один поток соединялись краски, танец, движение, слово. Этот спектакль доходил и до нового зрителя, но по содержанию был далек ему.
Одна из новых постановок того времени – «Благовещение» Клоделя – была совершенно чужда по содержанию новому зрителю. Остальной репертуар также был абсолютно непонятен рабочему зрителю. Непонятен так же, как и все, что шло от футуризма в мейерхольдовском театре. Но по содержанию в театре Мейерхольда многое было доступно и близко новому зрителю, особенно в пьесе Маяковского.
Между тем за все «футуристическое» Мейерхольд крепко держался, искренне считая это достоинством и передовым признаком своего театра.
Два крупных театра – Мейерхольда и Таирова – конкурировали между собой.
Оба театра претендовали тогда на принадлежность к «левому» направлению, а позже оба, и не случайно, были признаны «формалистическими».
Таиров перешел в систему академических театров, управляемых Малиновской, и был под покровительством Луначарского, бережно относившегося к разным направлениям в искусстве.
Мейерхольд с помощью Маяковского громил Таирова за его «буржуазно-эстетский театр», далекий от рабочего зрителя, и за его репертуар, далекий от сегодняшнего дня.
«Я видел, – говорил Маяковский на диспуте о «Зорях», – замечательную постановку «Благовещения», безукоризненную с точки зрения подобранности штиблет к каждому пальцу. Но сколько бы спектаклей на тему о воскрешении детей ни ставить, все равно это будет ерунда».
Маяковский громил Таирова и за псевдолевизну, выраженную главным образом в работе декораторов.
Словесные сражения на диспутах достигали невероятной остроты. Мы, молодые актеры, не выступали, так как говорить не умели. Мы ограничивались тем, что запасались ключами для свиста.
Ораторы были блестящие. Маяковский бил, как дальнобойная артиллерия. И бил наповал. Лучше не попадаться под его слово. Нам приходилось только аккомпанировать свистом и восторгами.
Хорошим оратором был также Шершеневич, перешедший вскоре из лагеря Таирова в лагерь Мейерхольда. Конечно, не обходилось дело без демагогии. Но таково уж ораторское искусство! В особенности на театральном фронте.
Атмосфера накаливалась до такой степени, что и названия диспутов становились уже скандальными.
На одном из таких диспутов дело действительно кончилось скандалом. Мейерхольд протянул Таирову руку, а тот отказался ее пожать. Мы разразились свистом.
Потом Таиров разъяснил: «Как художник художнику я бы вам подал руку, несмотря на разницу наших убеждений, но вы управляете театрами, вы пользуетесь своей властью для того, чтобы душить и давить меня как художника. Поэтому я не подаю вам руки».
Думаю, что Таиров был неправ. Но «заведовать» театром, нести государственную работу и одновременно творить в театре, несмотря на скрупулезную добросовестность Мейерхольда, было трудно. Отставала либо государственная работа, либо застывал без него театр, его детище. Мейерхольд явно перерабатывал, открылся старый туберкулез ключицы.
Кстати, «футуризм» чувствовался и в его руководстве театрами. Как пример вспоминаю его план «мобилизации актеров». Все театры в стране должны были быть перенумерованы. Театр Незлобива уже стал именоваться Театр РСФСР 2-й, Театр Корша должен был стать Театром РСФСР 3-м и т. д.
Почему все хорошие актеры, скажем, на амплуа первых любовников и героев (Качалов, Терехов, Церетелли, Радин, Остужев...) находятся в Москве, говорил Мейерхольд. А в Пензе, Саратове и Сызрани нет любовников. Мобилизовать их и распределить равномерно.
Вскоре Мейерхольд был освобожден от работы в ТЕО Наркомпроса и уже мог всецело заниматься своим театром.
Интерлюдия – лето 1921 года. Брюшной тиф. Нэп и театральный репертуар. Перерыв в деятельности Мейерхольда. Снова оперетта. Московский драматический театр. «Полубарские затеи». Начало работы над «Грозой»Лето 1921 года прошло для меня под знаком успеха «Мистерии-буфф», в разговорах об этой постановке и будущих планах Мейерхольда.
