Подавляющее большинство фильмов Оливейры если не основаны на литературных источниках, то вдохновлены ими — театральными пьесами, романами или рассказами, или даже самой Библией. Среди его фаворитов — несколько португальских литераторов во главе с Камило Кастело Бранко: он фигурирует в фильмах Оливейры и как автор первоисточника («Обреченная любовь», 1979), и как персонаж фильмов «Франсиска» (1981), а также «День отчаянья» (1992), в котором описываются последние дни писателя-романтика перед самоубийством. Список любимых авторов Оливейры должны пополнить Поль Клодель, мадам де Лафайет, Сэмюэл Беккет, Данте, Шекспир, Эжен Ионеско.
«Слово и утопия»
Оливейра не «экранизирует» и не «интерпретирует» текст, а «снимает» его на камеру, как снимают пейзаж или лицо человека. В его понимании кинематографичной может быть и показанная на экране страница книги, которую считывает глаз, и текст, произносимый актером в кадре, и закадровый голос, читающий тот же текст, который вовсе не обязательно переводить в живые картинки. Язык, речь для режиссера столь же важны как элемент кинопостроения, сколь и изображение. Многие режиссеры «новых волн» — от Годара до Ромера, до Маргерит Дюрас шли по этому пути, но Оливейра прошел по нему раньше.
Он с самого начала рассматривал кино как синтез всех артистических форм и компонентов — изображения, слова, звука и музыки. Даже в названиях его фильмов («Слово и утопия», «Письмо», «Говорящий фильм») подчеркивается особая роль слова. Рэндел Джонсон, автор монографии об Оливейре, называет его кинематографические произведения «палимпсестами», которые находятся в постоянном диалоге с существующими текстами.
Фильмы Оливейры не подчиняются принятым законам кинозрелища — ни по метражу, явно превышающему норму, ни по статичному, почти неподвижному способу существования камеры, ни по манере актерской игры. Исполнители нередко с застывшим, жестким взглядом декламируют длиннющие монологи, глядя прямо в объектив. Это качество, которое у другого режиссера расценили бы как неумелость или старомодность, Оливейре прощают, рассматривают как часть его метода. Ведь он сам говорит: «фильм завершается только в голове у зрителя». Вообще этому режиссеру, загипнотизировавшему культурное сообщество, сходит с рук нарушение всех правил, а каждый его фильм, какой бы «скучный» он ни был, к неудовольствию конкурентов, почти автоматически попадает в Канн или Венецию. Конечно, не совсем автоматически: их раскрутке, как и появлению, немало способствует чрезвычайно ловкий и энергичный продюсер Паоло Бранко.
Но это, вопреки мнениям недругов, никакая не манипуляция и не фантом. Театральность, литературность, говорливость действительно самым непостижимым образом сочетаются у этого автора с потрясающей кинематографичностью, только особого рода, родственной старому классическому, а не современному кино. Но в случае Оливейры классика равнозначна авангарду.
Когда он начинал, кино было немым, но уже тогда шла борьба между традиционалистами и новаторами: последние доминировали, в частности, в советском кино с его монтажными теориями и практиками. Оливейра был их горячим сторонником и опубликовал в 1933 году статью «Кино и капитал», где выступил против голливудской системы коммерческого кинопроизводства. В нынешней терминологии — против мейнстрима. Его первый фильм «Работы на реке Доуро» (о его родном городе Порто и протекающей через него реке) сделан под влиянием работ Дзиги Вертова и «Симфонии большого города» Вальтера Руттмана. Это визуальная симфония из людей, поездов, барж, набегающих волн, света и тени, смысл которой — в отображении трансформаций традиционного мира под влиянием прогресса. Ключевая сцена этой картины (одна из постановочных, внедренная в документальный ряд) — когда внезапно пролетевший аэроплан приводит к аварии и панике на дороге: машина врезается в повозку с быками.
«Говорящая картина»
В дальнейшем Оливейра еще не раз обращался к методу документального кино, описывая работу электростанции, или автомобильного завода, или пекарни. В 1963 году появляется фильм «Весенний обряд», в центре которого — народное представление Страстей Христовых в северном португальском городке. Заметно углубляется взаимодействие между документом и игрой: эпизоды из жития Христа разыгрываются по законам наивного площадного театра, а кинематограф становится средством не просто отражения реальности, но ее вторичной репрезентации со своим автономным пространством и условностью. По версии Оливейры, игровое кино — это документальное кино, фиксирующее разыгранное перед камерой театральное представление.
«Долина Авраама»
«Монастырь»
«Пятая империя»
«Вечеринка»
Если попытаться суммировать основные мотивы Оливейры, получится, что он в течение целого века поверяет практику массовидного и тоталитарного общества идеалами Просвещения и постулатами модернизма, реализмом Ренессанса и высокой простотой античной трагедии. Его главные темы — иконоборчество, связь божественного и дьявольского, крах национальных мифологий, любовные фрустрации, меланхолия старости, дыхание смерти, отношения искусства и жизни, загадочность и того, и другого. Его фильмы всегда содержат элемент извращенности, эксцентрики, странного юмора, эротики, они ставят больше вопросов, нежели дают ответов.
Оливейра никогда не скрывал своего критического отношения к диктатуре Салазара, но при этом не был вовлечен в политику, предпочитая позицию гуманиста, равно близкого к природе и культуре, противостоящего всему, что разрушает человека и мир вокруг него. «Это был прекрасный урок — заниматься сельским хозяйством, общаться с фермерами, подчиняться законам земли, — вспоминал режиссер о том периоде своей жизни, когда он годами не снимал фильмов. — У меня было время для долгих и глубоких размышлений о художественной природе кино, которые трансформировали мою прежнюю убежденность в новую концепцию, полную сомнений».
Когда, незадолго до «революции цветов», его принялись упрекать в том, что его фильм «Бенильда, или Богоматерь» (1975) аполитичен, он отвечал своим критикам, что действие картины происходит в 1930-е годы, а не в 1970-е. Кстати, революция 1975 года принесла не только отмену цензуры, но и конфискацию семейной собственности. Не обремененный ею, Оливейра теперь снимает по фильму в год.
