Николай Беиуа, один из лучших театральных художников, делится своими впечатлениями о встречах с Тосканини:
«Меня пригласил Тосканини в „Ла Скала“ в 1925 году. Его интересовало, как русский художник оформит „Хованщину“. Тогда русский стиль не был еще освоен декораторами „Ла Скала“, такими, как Ровешалли, Маркьоро, Сантони, а я родился в Петербурге; поэтому Тосканини без колебаний согласился на предложение режиссера Александра Санина поручить мне эту постановку. После первых же контактов с маэстро я понял, что оформление спектакля для него имело огромное значение. Сцена не была дополнением к музыке, она венчала оперу; декорации не рассматривались как нечто самостоятельное, они входили составной частью в явление искусства, имя которому спектакль. Для постановки „Хованщины“ по заказу „Ла Скала“ я еще в Париже сделал эскизы декораций, которые Санин привез в Милан показать Тосканини. Они ему очень понравились. С этого момента работа была поручена мне уже официально. Тосканини захотел, чтобы я подготовил и эскизы костюмов, а также бутафории, потому что, повторяю, он воспринимал спектакль как гармоничное целое. В ту пору в оперном театре было принято так: декоратор оформлял сцену, а костюмы и все остальное делал другой художник. Большая часть костюмов шилась тогда в „Скала“ по эскизам прекрасного художника Карамба. Он не возражал, чтобы для „Хованщины“ подготовил костюмы я. Должно быть, на этом спектакле впервые попытались объединить усилия декоратора и костюмеров, режиссера и дирижера. Тосканини очень внимательно следил и за техническими репетициями, например за установкой света.
Помню, когда я снова увидел маэстро в „Ла Скала“ в 1946 году, он выглядел поразительно молодо, был полон жизни, энергии и, как двадцать лет назад, увлечен какими-то идеями. Он всегда был готов высказать свое мнение — очень точное, очень острое. Директор „Ла Скала“ Гирингелли поручил мне подготовить декорации к „Отелло“ (думаю, с согласия Тосканини, поскольку поначалу предполагалось, что дирижировать оперой будет он). И тут маэстро дал мне необычайно ценные советы, которые я применил на практике. Одно из самых интересных предложений Тосканини: в III акте „Отелло“ разделить сцену на две половины, чтобы выпуклее подать первую ее часть — камерную, во время которой происходят знаменитые драматические события с платком между Отелло, Кассио, Яго и Дездемоной; маэстро посоветовал мне сделать сцену мрачной, ограничить ее в масштабах и поставить четыре широкие колонны — это поможет найти наиболее интересные мизансцены для четырех основных героев оперы.
Действительно, Тосканини видел в каждом эпизоде не только его внутренний смысл, но стремился как можно выгоднее передать действие внешне, в оформлении. По совету Тосканини, эта же сцена должна трансформироваться в огромный зал для торжественных приемов. Сменить декорации надо было за семь секунд, то есть за то время, пока за кулисами звучит труба, оповещая о прибытии послов и начале празднества.
Оперой „Отелло“, как известно, дирижировал в 1946 году не Тосканини, а Де Сабата. Во время перемены декораций свет гасился даже в оркестре, чтобы зрители при абсолютной темноте в зале не смогли бы обнаружить секрет быстрого превращения: мрачная, тесная сцена внезапно становилась огромной — все пространство сценической коробки занимала грандиозная декорация — сверкающая позолотой мозаика, создавался эффект, который предвидел Тосканини».
Профессор Аугусто Росси, много лет игравший в оркестре «Ла Скала», показывает, как Тосканини добивался желаемых результатов:
«Маэстро непременно хотел держать под своим контролем все, каждую мелочь, даже самую незначительную. „Музыку слушают, — повторял он, — а на сцену смотрят“. Он вмешивался в режиссуру, показывая певцам, как они должны играть. Помню, например, как он прыгал по сцене, показывая исполнителю Отелло его поведение после убийства Дездемоны. Тосканини и режиссера ставил в строгие рамки. В связи с этим вспоминается один эпизод. Не могу сейчас назвать, в какой опере, маэстро в определенном месте подозвал Форцано и сказал ему: „Давай договоримся, Форцано, мне это движение нужно… на этой вот фразе“. — „Хорошо, маэстро“, — проговорил режиссер. — „Смотри, Форцано, хоть ты и тосканец, но помни, что я Тосканини, — не вздумай обманывать меня и делай то, что я тебе сказал“».
О работе с актерами вспоминает одна из самых выдающихся певиц «ласкаловского» периода Тосканини Джулия Тесс:
«Маэстро присутствовал на всех репетициях. И нам тоже интересно было следить за всем, что происходило во время его репетиций. Скрипкам, например, он посоветовал: „Дышите, дышите; эти фразы должны быть нежными, бархатными“. И певицам: „Изучайте, вникайте в текст; старайтесь произносить его как можно естественнее, только тогда у вас появится красивый звук. Вы должны фразу прежде продумать, а потом спеть. Она должна созреть в вашей голове, иначе вы не сможете выразительно пропеть ее“».
Роза Бемитон, одна из самых прославленных звезд «Метрополитен», рассказывает, как маэстро помогал ей найти большую выразительность в создании образа:
«Летом я поехала в Ривердейл к маэстро. Пока мы сидели после обеда на террасе, он как бы случайно сказал мне, что я могла бы спеть с ним „Фиделио“ в передаче Эн-Би-Си. Это предложение очень взволновало меня: я слышала эту оперу под управлением Тосканини в Зальцбурге с Лотте Леман — лучшее исполнение трудно себе представить. Позднее я узнала, что маэстро уже прослушал в Нью-Йорке много сопрано, ища певицу на партию Леоноры. Я пела эту партию в Буэнос-Айресе, но попросила дать мне несколько дней на подготовку. Мы репетировали все лето, по два или три раза в неделю. Маэстро поразительно тонко отделывал эту очень трудную партию. Часто он звонил мне: „Знаешь, я думаю, завтра мы эту фразу споем иначе, совсем по-другому…“ Он все время старался найти решение, которое лучше всего соответствовало моим возможностям и в то же время не нарушало желания композитора.
Маэстро постоянно повторял, что слова сочиняются раньше, а музыка приходит потом; поэтому, чтобы добиться выразительности, надо понять глубокий смысл слов. Только так рождается атмосфера спектакля».
В первые годы возникновения грамзаписи Тосканини враждебно относился к этой технической новинке: он не обнаруживал никакого сходства между звуком граммофонным, механическим и звуком живым, звучащим во время исполнения.
Понадобились большие усилия поклонников Тосканини, понимавших, сколь важно передать последующим поколениям эволюцию тосканиниевского творчества, чтобы маэстро в конце концов уступил и согласился на запись. И теперь мы можем снова наслаждаться искусством великого дирижера.
