Евгений Нестеренко - Размышления о профессии

Шаляпин провел на чужбине около шестнадцати лет. Пел на всех лучших оперных и концертных сценах мира, имел огромный успех. Его похороны в Париже собрали большие толпы народа. Я был на знаменитом кладбище Пер-ла-Шез в Париже. Видел там могилы некоторых великих итальянских композиторов, многих выдающихся музыкантов, художников, писателей Франции. Могилы эти посещаются — на кладбище бывает много людей, — но здесь нет цветов, как на могиле Шаляпина на гораздо более скромном кладбище Батиньоль на окраине города.

Я дважды посетил это кладбище. Среди чужих могил — русский крест и надпись по-французски: «Здесь покоится Федор Шаляпин, гениальный сын земли русской». На плане кладбища место, где похоронен великий артист, отмечено авторучкой — кто-то из побывавших здесь сделал отметку для других посетителей. Могилу Шаляпина навещают прежде всего его соотечественники, приехавшие в Париж из Советского Союза.

Какова же любовь народа к своему гению, если могила его далеко от родной земли так почитается! Только Родина может вскормить артиста, и только Родина его никогда не забудет и будет вечно ценить. Несмотря на мировое почитание (в театрах «Ла Скала», «Метрополитен-опера» можно увидеть портреты Шаляпина), музеи Шаляпина существуют только в СССР. Столетие со дня рождения великого артиста было отмечено торжественным заседанием и концертом в Большом театре, изданием самого полного собрания грамзаписей, выпуском трехтомника, посвященного его жизни и творчеству, и других книг, огромным количеством статей в газетах и журналах. Волны Черного моря, которые так любил гениальный певец, бороздит гигантский лайнер под флагом нашей страны — «Федор Шаляпин».

Весной 1973 года, вскоре после празднования столетнего шаляпинского юбилея, мне довелось побывать в Монте-Карло, где некогда гениальный артист впервые выступил в заглавной роли в опере Массне «Дон Кихот». Там была устроена большая выставка, посвященная столетию со дня рождения С. П. Дягилева. На ней меня особенно поразил один экспонат: бронзовая посмертная маска Шаляпина из коллекции Сержа Лифаря. Если посмотришь на фотографии Шаляпина в молодости, у него простое, мужицкое лицо. Постепенно, с годами оно как бы озарялось пламенем гениальности, пылавшим в его душе, отшлифовывалось ролями, которые играл великий артист. На фотографиях Шаляпина в зрелом возрасте мы видим совершенно иную осанку и иное лицо — благородное, породистое, даже с неким отпечатком аристократизма. Посмертная же шаляпинская маска меня поразила: смерть сняла весь налет, благоприобретенный им в течение его творческой жизни. Передо мной было лицо уставшего, глубоко страдавшего русского крестьянина. Смерть обнажила подлинный облик гениального артиста, вышедшего из самых низов народа и прославившего этот народ[34].

Три человека ставят спектакль в оперном театре: дирижер-постановщик, режиссер-постановщик и художник-постановщик (в драматическом двое: режиссер и художник). Таким образом, три человека должны работать согласно, найдя совместно общую идею спектакля. На практике же нередко бывает, что постановщики работают каждый сам по себе, порой даже соперничая. Иногда режиссер, более опытный, сильный и яркий как художественная личность, захватывает лидерство, и тогда многие музыкальные качества спектакля приносятся в жертву режиссерским «находкам». Или наоборот, дирижер сковывает инициативу режиссера, а то и маститый художник, создавая декорации и костюмы, не внимает просьбам своих более молодых и не столь авторитетных коллег.

Бывают случаи, когда дирижер и режиссер совмещаются в одном лице, например, постановка Гербертом фон Караяном «Бориса Годунова» на Зальцбургском фестивале и «Дон Карлоса» в венской Штаатсопер, постановка Ю. X. Темиркановым опер Чайковского «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» на сцене Кировского театра. Можно привести и другие примеры. В идеале в оперном театре так и должно быть, но на практике встречается редко.

Мне приходилось участвовать в трех постановках театра «Ла Скала», когда в одном лице совмещались режиссер и художник. Жан-Пьер Поннель блестяще поставил в 1977 году «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси. Поннель большинство своих спектаклей оформляет сам, и трудно сказать, кто он в первую очередь — режиссер или художник, настолько в нем счастливо сочетаются два таланта. В сезон 1977/78 года известный театральный художник Пьер Луиджи Пицци выступил в качестве режиссера и сценографа в постановке «Разбойников» Верди, а годом позже не менее известный художник Лючано Дамиани создал эскизы декораций и костюмов к «Моисею» Россини и поставил эту оперу. Результаты у двух последних оказались не столь удачными, как у Поннеля, — они все-таки по сути своей, скорее, художники. Можно вспомнить также кинорежиссера Франко Дзеффирелли, успешно ставящего и оформляющего оперные спектакли.

Когда интересы и творческие индивидуальности режиссера и дирижера входят в противоречие, обычно так или иначе определяется лидер. Сложнее обстоит дело, если не совпадают интересы и творческие индивидуальности режиссера и ведущих актеров, хотя бы потому, что певцов первого положения для постановки требуется несколько.

Я весьма настороженно отношусь к разговорам о зарубежных певцах. Когда к нам приезжает какой-нибудь гастролер, сразу раздаются голоса: «Как это хорошо! Как он прекрасно поет! Какой голос! Какая школа! Какая культура!» и т. д. Я пел на сценах почти со всеми знаменитыми современными зарубежными певцами и наблюдал, как они поют и работают. К сожалению, когда приезжает гастролер, дальше разговоров о том, что у них все хорошо, а у нас все не так, мы не идем и выводов для себя никаких не делаем. Действительно, выдающиеся певцы из других стран достигли очень высокой степени мастерства. Но и нам не следует сидеть сложа руки, ахать да охать по этому поводу, а надо работать так, как работают они. Дело не в какой-то особенной одаренности или особенных педагогах, которые их учили. Что касается технологии пения, здесь мы в целом ничуть не уступаем зарубежным певцам. А вот отработка вокальных партий в зарубежных театрах ведется, как правило, более тщательно, чем у нас.

И у нас есть дирижеры, серьезно и плодотворно работающие с певцами, но, к сожалению, работа некоторых дирижеров с певцами ограничивается спевкой, приведением всех к единому темпу, вычищением ошибок. Но ведь это работа концертмейстера, а отнюдь не дирижера. Дирижер обязан обращать внимание на более глубокие проблемы художественного исполнительства, должен даже настраивать звук певца, приводя его в соответствие со своими эстетическими критериями певческого звучания, помогать певцу глубже постичь создаваемый им образ. Клаудио Аббадо, дирижер чрезвычайно занятой — у него такое количество обязанностей, что непонятно, когда он отдыхает и спит, — работает с певцами, и с большими певцами, много и тщательно. Риккардо Мути, Карлос Клайбер, Жорж Претр, Карло Мария Джулини тоже репетируют весьма требовательно. Примеры можно было бы продолжить. Я говорю о работе с большими певцами, то есть с артистами, которые, казалось бы, все умеют, все знают. И вот именно с ними ведется основательная, тщательная работа, а они послушно и с уважением воспринимают замечания маэстро.