В начале июня Фицджеральды перебрались на Ривьеру, в Сан-Рафаэль, где сняли виллу «Мари» в роще из кипарисов и сосен. Скотт отрастил усы и взял в аренду крошечный «рено», в котором они исколесили все побережье. По утрам, после позднего возвращения из Сан-Рафаэля, детали которого они не всегда могли четко восстановить в памяти, они посылали маленькую Скотти в гараж посмотреть, в каком состоянии машина. Та возвращалась после своей вылазки и сообщала, что колеса наверху круглые, а внизу приплюснутые.
«Волны Средиземного моря подтачивают края нашей трясущейся в лихорадке цивилизации. На серых склонах холмов — средневековые башни, покрытые пылью зубчатые валы крепостей. Под сенью оливковых деревьев и кактусов древние стены замков спят, переплетенные бурно разросшейся жимолостью; маки на хрупких ножках залили кровавым цветом пешеходные дорожки. Виноградники подступили к самому подножью остроконечных скал, образовав подобие истершегося ковра. Баритон уставших средневековых колоколов равнодушно возвещает об отдохновении души. Над скалами безмолвно цветет лаванда. Яркое солнце слепит глаза».
Так Зельда вспоминала mise en scene[100] ее любовного увлечения.
Как и Скотт, она покинула Америку в поисках глубокого духовного перерождения, но, в отличие от него, ей не суждено было создать крупный роман. В свои двадцать три, почти двадцать четыре года она, видимо, начала опасаться увядания своей красоты, а может быть, ей надоело быть всегда в тени славы мужа. Возможно, она хотела вызвать в нем ревность, или ей стало скучно, и соблазн минуты оказался слишком велик. Одной причиной нельзя объяснить ее увлечение французским морским летчиком Эдуардом Жосаном.
Фицджеральд привык к тому, что мужчины окружали Зельду вниманием. Весь погруженный в работу, он был рад, что она не отвлекала его, и сначала не подозревал о происходящем. В статье для какой-то газеты он в то время писал, как «через полчаса офицеры-летчики Рене и Бобби (Эдуард Жосан. — Э.Т.) придут на обед во всем белом… Затем с наступлением в саду мягких сумерек белый цвет их одежды станет едва различим, и, наконец, подобно розам и соловьям в сосновом бору, они растворятся и станут неотделимой частью красоты этой гордой и жизнерадостной земли». Зельда, описывая Жосана в своем романе «Сохрани для меня вальс», подчеркивала силу его гибкого с бронзовым отливом тела под белой парадной формой. Красивый, как и Фицджеральд, он в отличие от «холодного, как луна», Скотта «излучал тепло солнца». Жосан имел репутацию отчаянного пилота и, неоднократно подвергая себя опасности, совершал облет виллы «Мари» на низкой высоте.
Отношения Жосана и Зельды зашли далеко, прежде чем Фицджеральд узнал об этом. Он был потрясен. Он искренне верил в любовь, в ту симфонию чувств, какую могут ощущать два близких человека наперекор дешевому скептицизму мира. «Красноречие Фицджеральда по поводу супружеской верности, — вспоминал его друг, критик Эрнест Бойд, — тронуло меня до слез… Там, где большинство видело лишь половое влечение, он заглядывал в душу».
Фицджеральд настоял на разговоре начистоту и предъявил ультиматум, который вычеркнул из их жизни Жосана. Самые критические минуты Фицджеральды пережили 13 июля. В августе Скотт записал в своем дневнике: «Горечь постепенно проходит». Но этот эпизод образовал трещину в их отношениях, которая останется в его душе навсегда.
В письме Перкинсу он называл этот период «сносным летом». «Я изведал горькие минуты, но моя работа от этого не пострадала. Я, наконец, повзрослел». Возможно, что пережитое даже придало большую глубину его художественным образам. Разве в неугасающей любви Гэтсби к Дэзи или в неистовой решимости Тома Бьюкенена вернуть жену не нашла отражение неуемная ревность Фицджеральда? Как ни оценивать воздействие на него этого разлада, проза Фицджеральда заискрилась, как никогда раньше, а он сам как художник заметно прибавил. В июле 1922 года еще до приезда в Грейт-Нек он говорил, что ему хотелось бы «создать что-нибудь новое, необычное, прекрасное, простое и в то же время композиционно ажурное». Из этого стремления к идеалу и родился «Великий Гэтсби».
«Лишь в последние четыре месяца, — признавался он Перкинсу перед самым отъездом из Америки, — я понял, как много — чуть ли не все — я растратил за три года после опубликования «Прекрасных, но обреченных». В эти последние четыре месяца я работал, не разгибая спины, но за два, более чем два года, я написал лишь одну пьесу, с полдюжины рассказов и три или четыре статьи — в среднем около ста слов в день. Проведи я это время за чтением, путешествием или каким-нибудь стоящим занятием, сохрани я хотя бы здоровье, все было бы иначе. Но я прожил их бесцельно, не в занятиях и не в размышлениях, а лишь в кутежах и скандалах…
Единственное, о чем я хотел бы просить тебя, — это проявить терпение сейчас, когда я работаю над романом, и поверить мне, что, наконец, или, по крайней мере, впервые за последние годы я делаю все, что в моих силах. Приобретя с десяток дурных привычек, я пытаюсь теперь избавиться от:
1. Лени.
2. Переваливания всех забот на Зельду (ужасная привычка; никакое дело не следует передавать никому до тех пор, пока оно не доведено до конца).
3. Реагировать на сплетни и сомнения в самом себе и т. д., и т. д., и т. д.
Сейчас я ощущаю в себе огромную силу, в некотором роде, гораздо большую, чем когда-либо ранее. Но она дает о себе знать лишь временами и нерешительно, потому что я слишком много говорил в прошлом и мало жил внутренней жизнью, которая позволила бы мне выработать в себе необходимую уверенность в собственных силах. Кроме того, я не знаю никого, кто бы в 27 лет растратил столько из своего личного опыта, как я. «Копперфильд» и «Пенденпис» были написаны писателями, которым перевалило за сорок, а ведь «По эту сторону рая» включает три книги и «Прекрасные, но обреченные» — две. Поэтому в моем новом романе я опираюсь не на дешевые фантазии, как во многих своих рассказах, а на воображение, порожденное простым и излучающим радость миром. Я продвигаюсь медленно и осторожно, испытывая порой большие мучения. Этот роман явится плодом сознательного художественного подхода и, в отличие от первых произведений, должен основываться на нем».
В 1934 году Фицджеральд признавался, что никогда в жизни он не стремился так поднять свой художественный критерий, как в те десять месяцев работы над «Гэтсби». Прежде чем приступить к роману, он перечитал предисловие Конрада к его «Негру с «Нарцисса», а слова Конрада о том, что художественное произведение должно оправдывать себя в каждой строке, служили ему путеводной нитью.
