Второй персонаж, Повар, находился все время у плиты и одновременно с этим постоянно вызывался на общественные работы, в частности, для того, чтобы принимать участие во всенародном ликовании по поводу выхода Короля на люди. От плиты — в холод, от плиты — в холод, и я подумал, что мой Повар — хронически простуженный человек, который должен чихать все время. (И очень я в этом чихании исхитрился, иногда даже в жизни пытаясь разрушить атмосферу серьезности или трагизма художественным исполнением «чихов». А потом уж и студентов своих учил чихать столько, сколько нужно, и тогда, когда нужно.)
Все, без исключения, подданные Короля рекрутировались для выполнения подневольных рабских обязанностей: приветствовать, восторгаться, поддерживать, аплодировать, прославлять. Инспекцию готовности всех королевских служб проводил Первый министр: «Поэт готов? Готов! Ученый? Готов! Еда готова? Готова! Все! Давай!» И тогда на сцену выходил Король.
Третья моя маленькая роль — человек из народа, когда ребенок голосом Лены Миллиоти или Наташи Энке кричал: «Папа, а король-то голый!» — и тут начинался шабаш веселья революционного народа, который, честно говоря, был мне не очень симпатичен, и поэтому я всегда старался поскорее свалить со сцены. Таким был финал спектакля. Не то чтобы это была неправда… Но все дело в том, что я не коллективист по натуре, а, скорее, индивидуалист, и мне все коллективные действия — будь то радость или что-то еще — не по нутру…
А вскоре благодаря Евстигнееву в моей актерской судьбе свершился долгожданный поворот: все получили внятное подтверждение тому, что я — действительно комический артист. Зимой 1961 года вышел спектакль «Третье желание» по пьесе Братислава Блажека, которую поставил Женя, первый и последний раз шагнувший в режиссуру. Много позже он пришел в Школу-студию, учил студентов, ставил дипломные спектакли, но это уже было совсем по-другому.
Талант Евстигнеева был столь внятен и заражающ, что только на одно его присутствие уже невозможно было не отозваться и не стать хоть немножко искуснее.
Играли Миша Козаков, я, уже пришедший в театр Валя Никулин, Володя Паулус, Мила Иванова, Люся Крылова, Наташа Архангельская. Я был ассистент-режиссером у Жени. Каким? Да, наверное, никаким в этом спектакле. Будучи влюблен в Евстигнеева, я был готов в любом качестве быть рядом с ним на сцене, хоть чем-то ему помогая.
Комедия «Третье желание» была написана по достаточно традиционной сказочной схеме: история того, как проявляют себя люди, неожиданно соприкоснувшиеся с волшебными возможностями. До сих пор неясно, как могла прийти в голову Евстигнееву счастливая мысль поручить мне, доселе игравшему романтических мальчиков, роль пятидесятилетнего Ковалека. Маляра-алкаша, ставшего случайным свидетелем того, как один старичок передал интеллигенту Петру право на три желания, которые обязательно исполнят некие волшебные силы. И взявшегося шантажировать Петра и его семью, требуя доли.
В этом спектакле у меня был весьма шумный успех. Предлагаемые обстоятельства роли были на редкость выгодными: на протяжении тридцати минут сценического времени мой персонаж последовательно напивался, каждый раз предваряя новый этап своего алкогольного отравления тостом, который я придумал сам: «Причина — та же». В дальнейшем реплика была взята на вооружение как актерами нашего театра, так и некоторыми верными зрителями «Современника».
Соло хама, надирающегося от невозможности заполучить сказочные блага, принадлежащие ближнему, на его взгляд, осчастливленному незаслуженно, в каком-то смысле было реализацией лозунга «Грабь награбленное». Пролетарий во весь рост вставал в этом образе, но успеха так и не добивался. Буквально каждая моя фраза шла на смехе зрительного зала, хотя ничего особенного я не делал.
Впоследствии, будучи уже достаточно заласканным зрителями, я устраивал себе головомойки: играл спектакли заведомо скупо, полностью отменив все трюки. Мука от недополученного внимания зрителей была хорошим пескоструйным аппаратом, смывающим штампы. Потом некоторое время после этого я опять играл по-живому.
Ковалек — роль характерная, а характер — это то, что мне по-настоящему интересно. Как заметил однажды Константин Симонов после премьеры «Балалайкина и К°»: «А вы знаете, Олег, у вас в Балалайкине лицо становится примерно шестьдесят сантиметров на восемьдесят. Вы не замечали?» Для меня это наивысшая оценка.
«Третье желание» жило довольно долго и приносило немало радости и зрителю, и участникам спектакля. Для себя я понимаю, что в актерской карьере после Хлестакова в Школе-студии и Олега Савина в театре это была следующая, важная для меня, работа.
Слагаемые театрального успеха непросты и непривычны для людей, не связанных с театром. И все же я попытаюсь объяснить, что же такое есть успех или успешность театрального события в моем понимании.
Успех — это последовательность усилий театра, или режиссера, или актера в реализации задач, которые они ставят перед собой сами. На словах все вроде бы довольно просто, но на практике эта последовательность реализации оказывается чрезвычайно сложной. Ей мешает буквально все: и тяготы семейной жизни, и перипетии общественной, и какие-нибудь материальные неурядицы, и, наконец, напряженность «межличностных отношений» участников данного спектакля. Но все это, по заветам отцов-основателей, должно и может преодолеваться нами ради конечного результата. В спектакле «Достигаев и другие» поп Павлин, пародируя «Марсельезу», произносит на церковный манер: «Отряхнем его прах с наших ног». Наверное, поэтому перед входом в Храм-Театр мы снимаем наши сапоги и надеваем сменную обувь. Переступая порог театра, мы обязаны отрешиться от забот текущего дня, потому что наша работа не терпит суеты.
Успех — это еще и полный контакт с залом, партнерами, радость взаимопонимания. Максимальная выдача того багажа, что накопился у тебя за душой на сегодняшний день. Излучение той энергии, которой актер держит зал. Процесс мне хорошо знакомый и представляющийся вполне материальным. Уверен, что пройдет не так много времени, и технически оснащенные японцы, используя лучшие наработки каких-нибудь американских ребят или утекающих из России на Запад мозгов, изобретут и создадут некие аппараты, способные измерять излучение, исходящее со сцены. А на спинке стоящего перед зрителем кресла, возможно, появятся два рычага с надписями «смех» и «слезы», и поворотом этих рычагов он будет либо усиливать, либо ослаблять воздействие театра на себя. Эта футурологическая фантазия почти реальна для меня, потому что я знаю, где зарождается энергия, идущая в зрительный зал, и каким образом происходит перетекание этой энергии обратно на сцену. И насколько важно для людей, действующих на сцене, знание того, что они приняты и поняты зрителями. Ведь адекватность восприятия твоего творчества — такое же слагаемое успеха.
