и карьера в случае с Якиным). При этом Зина может мгновенно отреагировать на внешние стимулы, остроумно подыграть партнеру и вывернуть ситуацию в свою пользу. Зина в черно-белой, реалистической части – скромная, хозяйственная, покладистая, любящая Шурика и его чудачества. Это позволяет ей держать ситуацию в своих руках.
Наиболее интересный представитель этого типа – Семен Семенович Горбунков. Поначалу он кажется типичным гайдаевским неудачником, слабохарактерным хлюпиком, прячущимся за юбку жены. Его первая реакция на изменения – как можно быстрее вернуться к прежнему положению. Горбунков олицетворяет другой психотип эпохи застоя, «длинных семидесятых». Как отмечает Татьяна Салахиева-Талал, «типичный герой-семидесятник – это уставший, разочаровавшийся, сдавшийся, издерганный невротик, который бежит свой бесконечный „осенний марафон“. <…> Это герой оставил любые попытки что-то изменить, разочаровался и опустил руки, в нем не осталось ни жизненной энергии, ни веры в светлое будущее» [337].
Главный драматургический трюк «Бриллиантовой руки» – несоответствие характера и сюжета, в который этот характер помещен. Инертный Горбунков, мечтающий вернуть status quo, оказывается в центре авантюрной истории, на первый взгляд, ему противопоказанной. Но именно эта история высветит те черты, которые Горбунков прятал от всех, включая самого себя. В середине фильма, в точке, которую в теории кинодраматургии называют мидпойнтом, сломом истории, звучит важный диалог. Милиционер «на всякий пожарный случай» дает Горбункову пистолет, и герой задумчиво произносит: «С войны не держал боевого оружия». Ему тут же сообщают, что это скорее для «психической атаки» и пистолет заряжен холостыми, на что Семен Семенович, еще недавно готовый отдать все, чтобы «выйти» из криминального сюжета, реагирует неожиданно и странно: «Дайте один боевой!»
Это важный комментарий Гайдая по поводу психологии его персонажа и единственный намек на предысторию Горбункова. Можно предположить, что потерянным невротиком тот был не всегда, это реакция на ужасы войны, и у него затянувшееся посттравматическое стрессовое расстройство. В этом смысле героя Никулина можно назвать одним из первых посттравматиков советского послевоенного кино. Авантюрная интрига, частью которой стал Горбунков, пробудила спящую в нем силу, он начал «размораживаться», и в кульминационном эпизоде вступает в схватку с контрабандистами не по принуждению милиции, а для того, чтобы вернуть то, что преступники отняли, – покой, репутацию, семью.
Из всех персонажей Гайдая именно Горбунков представляется наиболее глубоко проработанным с психологической точки зрения, и именно это позволило Никулину не уходить в эксцентрику, как остальным актерам, а оставаться в реалистической системе координат. Адаптивность Горбункова не внешняя, а внутренняя, он дал новой ситуации «прорасти в себя», а авантюрной интриге – раскрыть то, что он старательно прятал в ядре своей личности, – способность к действию.
* * *
Проблема способности к действию и самой возможности действовать – важный ключ к гайдаевским фильмам. Фактически все персонажи или не способны, или по каким-то причинам не могут делать то, что считают нужным, – из‐за травмы прошлого (Горбунков) или внешних обстоятельств (Шурик, Иван Грозный). Кто-то действует чужими руками (Плющ, Шеф, Лелик), кто-то физически не способен на поступок (Геша), а кто-то лишь имитирует бурную деятельность (Бунша). Эффективной, то есть приводящей к искомому результату, оказывается деятельность немногих, да и то во многом в силу внешних обстоятельств, приема deus ex machina. Показательны два исключения – обаятельный антигерой Жорж Милославский и открывающий внутренние ресурсы посттравматик Горбунков.
Всех ключевых персонажей «Бриллиантовой руки» и «Ивана Васильевича» можно назвать «ограниченно действующими», их активность по разным причинам заблокирована обстоятельствами – внешними, социальными или внутренними, психологическими. Многие из них инфантильно снимают с себя ответственность («не виноватая я»), перекладывая ее на некую экзогенную силу («он сам…»). Гайдай очень точно описывает столь узнаваемую в постсоветском пространстве формулу «это не я», позволяющую постсоветскому человеку регрессировать и превращаться в ребенка, который, с одной стороны, нуждается в контроле со стороны наставника, а с другой, может делать всё, что угодно, – ведь «Не виноватая я! Он сам пришел».
Ирина Каспэ
Пройти по краю бездны
Конструирование реальности в фильмах Гайдая
«Все должно быть достоверно. Упал, выругался, травма… Все достоверно. Как говорит наш дорогой шеф, в нашем деле главное – этот самый реализм», – цитируя знаменитую реплику контрабандиста Лелика из «Бриллиантовой руки», биографы Гайдая непременно подчеркивают, что в исходной версии фильма, до вмешательства цензуры реализм был язвительно назван «социалистическим». В одной из биографических книг утверждается также, что сам режиссер, во всяком случае в поздние годы жизни, имел обыкновение говорить о реализме крайне пренебрежительно – «вонючий реализм» [338].
Показательно, что на рубеже 1980–1990‐х годов Гайдай, вопреки статусу «самого народного режиссера», был распознан новым поколением кинокритиков и киноведов как своего рода предпостмодернист, «насмотренный» и изощренный, экспериментирующий со стилевыми регистрами и снимающий кино о кино; Сергей Добротворский не ограничивается очевидными параллелями между Гайдаем и Чаплином, но увлеченно обнаруживает в «Иване Васильевиче» отсылку к «Ивану Грозному» Эйзенштейна, а в «Кавказской пленнице» – к бергмановской «Земляничной поляне» [339]. Все это, разумеется, не препятствует тому, что в 2021 году самый предсказуемый ответ на вопрос «За что любят Гайдая?» выглядит примерно так: «Образы героев Гайдая были взяты из жизни, они стали точным слепком эпохи и социума» [340].
Можно сказать, что Гайдаем было отвоевано право на особые отношения с «этим самым реализмом», а вместе с тем (что менее очевидно) – право на собственное переопределение границ «реального».
Говоря о соцреализме, я придерживаюсь исследовательских подходов, рассматривающих его не как «метод художественного творчества», а как систему норм, ценностей и образцов, призванную регулировать восприятие социальной реальности и, в конечном счете, – конструировать ее. Как показал Евгений Добренко, эта система являлась «важнейшей социальной институцией сталинизма» – своего рода машиной по производству «советской реальности» [341].
Гайдай приходит в кинематограф в середине 1950‐х годов, в период скрытого кризиса институции соцреализма. Хотя в политическом смысле она сохраняет доминирующие позиции, ее монополия на правдоподобие подтачивается изнутри. Комедии, снятые в соответствии с канонами позднего «большого стиля», начинают казаться слишком «приглаженными и подкрашенными», «имеющими мало общего с жизнью» [342]. Именно так ретроспективно описывает ситуацию в своих мемуарах Эльдар Рязанов, рассказывая о собственных поисках новых, гуманизированных форм реалистичности. В этих поисках Рязанов пытается «оживить» комедию отчасти при помощи типов показа, заимствованных из документального кино, но в первую очередь за счет психологизации характеров, усложнения рисунка роли, иными словами, за счет особого внимания к «внутреннему миру» персонажа – к его внутренним конфликтам и внутренним изменениям: «Мне интереснее всего в искусстве – человек, его поведение, извивы его психологии, процессы, показывающие изменение чувств, мышления, настроения» [343].
