Сергей был еще молод, когда развивались и сменяли друг друга самые яркие и драматичные направления искусства, но он следил за их развитием, посещая разнообразные и многочисленные выставки и лекции.
Одним из первых и наиболее ярких направлений русского модерна было московское объединение художников «Бубновый валет» (1910–1917). Его основателями среди прочих были Петр Кончаловский (1876–1956) и Илья Машков (1881–1944). Их идеалом был Поль Сезанн, считавшийся отцом модернизма. Из всех привезенных в Россию работ иностранных художников именно полотна Сезанна оказали самое сильное воздействие на русских художников, и его влияние впоследствии никогда не ослабевало. Его структурированное искусство совпадало с той выразительностью, которую искали русские художники, с идеей построения их собственного мира. Вошел в употребление и стал принятым термин «русский сезаннизм». Члены общества «Бубновый валет» были, в основном, последователями этого направления. Учителя Сергея Сахарова вышли из этого общества, и, как мы увидим, в этой технике и манере продолжало писать большинство московских художников уже после того, как прошли и поблекли все модернистские направления.
Однако единство сохранялось недолго, и в 1912 году, два года спустя после создания «Бубнового валета», Михаил Ларионов (1881–1964) и Наталья Гончарова (1881–1962) отделились и организовали выставку «Ослиный хвост», в которой также принял участие Казимир Малевич (1879–1935). Мы не будем останавливаться на последующих направлениях, а лишь вскользь их упомянем, поскольку они не имели прямого отношения к Сергею Сахарову, хотя и служили фактором художественного климата того времени. Был недолгий период импрессионизма, за которым последовали символизм и модерн[33]. Также художниками был испробован кубизм, но просуществовал недолго; в 1912 году была изобретена особая форма под названием кубофутуризм, который нес в себе все элементы модернизма. В 1914 году М. Ларионов изобрел «лучизм», художественный прием, который использует лучи света, окружающие изображаемый объект и таким образом подчеркивающие действие света на его поверхности.
«Лучизм – это художественное изображение пространства, которое передается не контурами предметов, и даже не их внешним цветом, но бесконечным и напряженным действием лучей, которые составляют единство всего. Лучизм может показаться видом спиритуалистической, или даже мистической живописи, однако, напротив, он по существу пластичный. Художник видит новые формы, создаваемые пересечением лучей, исходящих от материальных предметов, и именно их он фиксирует»[34].
Это уже шаг по направлению к более духовному аспекту живописи, чем коробки и квадраты в кубизме. Н. Гончарова следовала за М. Ларионовом по его пути, но скоро ее привлекла другая форма художественного выражения, русский неопримитивизм. Этот стиль опирался на народное искусство, детские рисунки, и, главным образом, на иконы.
В конце XIX – начале ХХ века произошло открытие и осмысление древних икон как произведений искусства[35]. Они были надолго забыты под слоями потемневшей олифы и позднейших записей. После того, как иконы научились расчищать и реставрировать, в них обнаруживалось ранее скрытое богатство цвета, совершенство линий и ни с чем несравнимая глубина композиции[36]. В первые годы XX века были организованы небольшие выставки личных коллекций; именно там Матисс увидел икону как источник всего современного искусства[37]. Однако первая выставка икон, оказавшая заметное влияние на художников, состоялась в 1913 году по случаю празднования трехсотлетия дома Романовых. Авангардисты посещали ее толпами и были глубоко впечатлены увиденным. Они обнаружили, что иконы отвечали их собственным поискам нового художественного выразительного языка. Вдохновившись иконами с их плоскостным и отстраненным характером изображения, Владимир Татлин (1885–1953) почерпнул идеи для своих конструктивистских объектов и скульптур. Сходным образом Александр Родченко (1891–1956) перенес иконографическую концепцию пространства и перспективы на свое новое поле деятельности в искусстве, конструктивизм. В живописи Кузьмы Петрова-Водкина (1878–1939) также отразился стиль иконы, как в отношении предмета, так и способа изображения. Самое непосредственное влияние иконопись оказала на Н. Гончарову и К. Малевича, которые в то время сотрудничали в поисках более правдивой и русской формы искусства. При изображении крестьян, занятых ежедневным трудом, они стали использовать иконописный стиль, что придавало лицам на картине выражение вневременного покоя и отстраненности.
Однако впоследствии эти художники стали развиваться в противоположных направлениях. Н. Гончарова вместе с М. Ларионовым были приглашены С. Дягилевым в качестве сценографов для его «Русских сезонов». Они уехали из России и навсегда остались в Париже.
Влияние иконы на К. Малевича выразилось в развитии нового направления в искусстве, супрематизма. Для него, в отличие от предметно-реалистического искусства, главным было превосходство чувства над предметным изображением. Это направление использовало изображения одиночных или пересекающихся геометрических фигур на нейтральном фоне. Влияние иконы отразилось в использовании цветовой символики, а также в какой-то мере в выборе форм. Апофеозом этого направления стало создание «Черного квадрата», который был выставлен в 1915 году. Эта картина, или «заявление», была намеренно помещена в восточном углу выставочного зала, где обычно в домах висела икона, чтобы вызвать явную ассоциацию[38]. Черный квадрат Малевича в действительности вовсе не является черным, потому что под поверхностным слоем краски находятся два наложенных друг на друга более ранних рисунка, что становится очевидным в кракелюрах поверхности полотна. Это присутствие цвета – еще одно из доказательств того, что иконопись оказывала непосредственное влияние на творчество художника.
Целью Малевича, как и других художников его поколения, было изображение современности. Это было время, омраченное войнами и революциями. Апокалиптические предчувствия одних были неразрывно связаны с восприятием эпохи другими как времени новых начинаний и будущего, полного надежд. Во всех произведениях этого периода виден духовный поиск художников.
Но далеко не все художники разделяли одинаковые взгляды.
«Дело в том, что мы умертвили душу в своем искусстве. В этом была наша ошибка. Мы слишком очертя голову пошли по пути методов и экспериментов, а методы заставили нас смотреть на природу не с точки зрения чувств, любования, эмоций, а с точки зрения применения ее к нашим живописным методам и формулам. А между тем, мы забыли, что искусство слагается из массы элементов – из гораздо большего количества факторов… сюда входит все: и личность, и позиция, и романтика… Под давлением времени, течений и тому подобное, под влиянием отдельных личностей мы пришли к тупику, к академии методов, принципов, к бездушным, мертвым формулам, которым я теперь объявил войну. Итак, я повторяю, что к черту методы! К черту левую половину сезанновского творчества! Да здравствует душа и тело искусства!»[39]
1917 год был очень продуктивным для всех направлений искусства в России; было организовано множество выставок и театральных постановок[40]. Это было время перемен и волнений, время, полное несбывшихся надежд на будущее с бесконечными возможностями и широкими горизонтами. В последующие годы в области различных художественных направлений наблюдались стремительное развитие и эксперимент, особенно это коснулось модернизма, сценического искусства и декорации. Плакат и фотомонтаж заняли позиции в искусстве, создавалась футуристическая поэзия. Все стремились к функциональному и утилитарному искусству. Это особенно характерно для футуризма и конструктивизма. Тем не менее оба направления пришли к абстракционизму, а затем трансформировались в промышленное искусство.
Однако эпоха эксперимента в искусстве русского модерна продлилась недолго. Отчасти она закончилось ввиду того, что государство стало навязывать социалистический реализм, отчасти движение распалось из-за внутренней неорганизованности.
Сергей все это время был погружен в собственную интенсивную внутреннюю борьбу, которая избавила его от принадлежности к какой-либо из этих групп.
«В молодые годы увлечение искусством отрывало меня от всего, что кругом меня. Владело мною одно стремление: проникнуть в тайну красоты всякого видения, то есть явления природы. Чем больше я погружался в мои искания, тем ТАИНСТВЕННЕЕ становилось всякое видение, и я изнывал от восторга перед этой тайной. Мы видим мир совсем не так, как видит его “ученый”. Возьми небо… Что это для “ученого”? Фикция, рассеянный солнечный свет, отраженный в атмосфере Земли, а дальше за этим небом ТЕМНОЕ БЕСКОНЕЧНОЕ ПРОСТРАНСТВО, КОСМОС. И я всегда понимал, что виденное нами небо, дивно-голубое, не “стенка” вокруг Земли; что за пределами видимого лежит беспредельность космическая, непостижимая так же, как и видимое небо. Лежа на крыше моего ателье, я внимательно всматривался в небо, и оно странно приближалось ко мне, и так близко, как будто и меня уже охватывало собою. Но ТАЙНЫ СВОЕЙ не сообщало мне. О, я так страстно смотрел на все предметы, на все явления, и каждое явление, каждый предмет становились тайной. Как возможно, что простой в себе луч света разлагается на бесконечные нюансы и в целом создает картину, вечно живую, непрестанно изменяющуюся, хотя и сохраняет нечто единое?»[41]
