главы.
Борьба Бальзанова с Колдуном воплощает борьбу критика против этого множества авторов, неостановимый поток проповедей и самолюбования которых угрожает поглотить всех и каждого. Становясь пародией на гоголевские «Выбранные места из переписки с друзьями» (1847), описание эмигрантской жизни Синявского реализовано в виде шуточной переписки между этими мнимыми авторами и «Синявским», где последний вынужден отмахиваться от кучи наставлений и просьб о помощи. Объект насмешки становится очевиден, когда автор раскрывает экстремистские взгляды персонажей, их страсть к участию в политике и судьбах православной церкви. Очевиден намек на Солженицына, но, согласно духу сказки, их противостояние получает юмористический поворот: у Солженицына есть собаки, названные в честь советских лагерей, а у Синявского (прототипа Бальзанова) – пудель с сентиментальным именем Матильда [232].
Напряженность сюжета возрастает, когда становится ясно, что антагонизм Бальзанова и Колдуна – это еще один способ спроецировать на текст дихотомию критика / писателя, расколотого Синявского / Терца [Терц 1998: 128–129]. Более того, раскол этот, по-видимому, радикальный: если Бальзанов получает имена членов семьи Синявских, то Колдун – воплощение творческой фантазии Синявского. Терц «спасает» Синявского в «Спокойной ночи», а Бальзанов и Колдун кажутся заклятыми, непримиримыми врагами, так что синтез, творчески работавший в «Прогулках с Пушкиным», теперь, похоже, полностью распался.
В описании Колдуна, как думается, сконцентрировано давно существовавшее у Синявского чувство, что он не просто другой, а «враг вообще, враг как таковой» [Синявский 1986в: 146] [233]. От Сушинского в «Пхенце» до «Крошки Цореса» он в фантастической форме проецировал себя. Теперь, когда прием «Прогулок с Пушкиным» свеж в его памяти, Синявский переплетает фольклор и реальность, «Кошкин дом» и «Путешествие на Черную речку», так что Колдун – это и Вампир, ночное существо, высасывающее кровь, и Дантес, «иностранец», убивший Пушкина; и обвинения против него переносятся на фигуру Иноземцева, последнего, но не единственного, из воплощений Колдуна [234].
А разве его обвинители лучше? Трансформации Колдуна происходят на фоне бесстыдного приспособленчества иных писателей, в отчаянной борьбе за свое выживание в смутной России конца ХХ века обнаруживающих необычайную способность к самовосстановлению: «сменит лицо при случае, сделается коммунистом, фашистом, либералом, христианином. Кем угодно» [Терц 1998: 91]. От этого вопроса непросто и нелегко отмахнуться; обвинения продолжают его преследовать, детективный роман грозит стать романом ужасов, когда вампиризм Проферансова получает более зловещий поворот. Он и его позднее воплощение Иноземцев – не просто кровопийцы, а людоеды (что возвращает нас к Прологу и к подсказке в виде картинки Робинзона Крузо с ужасными останками человеческой ноги), которые не просто питаются своими жертвами, но убивают их, уничтожая их души, чтобы занять их тела в эгоистической попытке самосохранения [Терц 1998: 42]. Зло и греховность наносят удар по самой сердцевине убеждений Синявского, по первым дням его существования как писателя: красть приемлемо, когда это сродни магии, сродни артистической ловкости рук [Синявский 2001: 49]. Убить, однако, «значит уничтожить душу, а душа священна, дана Богом» [Нудельман 1986: 136] [235].
Художник, разрывающийся между необходимостью творить и необходимостью выживать, втянут в замкнутый круг, из которого, видимо, не выбраться. Это усугубляет мучительный кризис неуверенности в себе, который выходит за рамки простой дихотомии критика-писателя или человека-писателя под непрекращающимися нападками критиков на Синявского. Образы распада и диспропорции передают это чувство растерянности и потерянности. В зеркалах отражается писатель, которого избегает общество, и он перестает узнавать сам себя: «ноги сперва мне показались от иного туловища, настолько своим изяществом они не отвечали моему внутреннему миру» [Терц 1998: 72]. Еще хуже – страх потерять себя, страх, который кроется в самом рассматривании себя: «Зеркало все-таки страшно отдаляет нас от самих себя… Недаром при всей тренировке я не позволяю себе опускаться и слишком далеко залетать мечтами в анналы биографии» [Терц 1998: 71]. Роман, таким образом, становится предупреждением против замкнутого на себя искусства, когда писатель одержим только собой. Анфилада зеркал с ее бесконечными одинаковыми отражениями передает ощущение тупика. С этой точки зрения, погоня Бальзанова за Колдуном – это погоня писателя за собой самим: «Где я нахожусь? И где содержится теперь настоящий Синявский?» [Терц 1998: 97].
Многослойная проза, со сменой третьего лица на первое, с перемещениями от мемуаров к приключенческому рассказу, к дневнику и обратно, говорит о полете под маской самопознания, где явны отголоски «Героя нашего времени». В то же время, Колдуна должно жалеть настолько же сильно, насколько он проклят; крови, разбрызганной у всех на виду, больше нет, потому что ужасная история внезапно вырождается в фарс, а герои меняются настолько быстро, что читателю трудно за этим уследить, и в какой-то момент он даже не уверен, кто рассказчик. Как говорит Колдун, вопрос вот в чем: «Как выскочить из себя, оставаясь самим собой?» Как быть полноправным хомо сапиенс. «И никто уже не крикнет на улице в спину: “Сгинь, проклятый колдун!”» (русофоб или вампир, по обстоятельствам. – Э. М.). «И, как бы то ни было, надо оставаться Колдуном, писателем: «…пора линять, пока не поздно! Пора линять! Как ящерица, как змея!..» [Терц 1998: 121].
Ответ – в понимании инаковости как преимущества, а не проклятия [236]. В поисках себя Синявский смотрит не на отражения своей личности и судьбы в глазах клеветников, он пристально вглядывается в себя. Как ни амбивалентен Проферансов, в нем и его двойниках сосредоточены те черты, которые отличали Синявского от его сограждан. Дворянин XIX века, Проферансов олицетворяет то значение, которое Синявский придавал своему прошлому. Даже среди своих друзей-интеллигентов Синявского выделяла необычайная широта и глубина внутренней культуры: «Синявский, в отличие от многих из нас, был человеком с корнями. Он никогда не забывал о своем благородном происхождении и всегда подчеркивал, что у него есть наследие» [Нудельман 1986: 156–157] [237].
Несмотря на свою докучливость и дилетантство, Проферансов в «Любимове» воплощает литературное прошлое России, сохраняющее фольклор и фантастику; это призрак, который, хотя ему и приходится быть на задворках, смог удержаться в хаосе советского настоящего. Более того, в своих экскурсах в сносках он излучает энергию и угрозу, характерную для всего, что пишет Терц. В «Кошкином доме» именно во время «экскурсий» Колдуна в прошлое, в поместье под Пензой, стиль сказочного повествования задает полет фантазии, живой и неудержимой прозы, «усмиренной» великолепной борзой. Так же и в «Спокойной ночи» во время своего визита к отцу в Рамено, на место старого имения, Синявский переживает прозрение, которое превратит его в Терца.
Колдун, кроме всего прочего, защищает сказку от ее современного конкурента, научной фантастики [238]. Видя в ней «униженное, пришибленное и запуганное воображение»,
