Одна только сила, помимо человека и музыки, еще участвовала в спектакле, это — свет.
Кто не видел, не может себе представить, что дает участие света, его нарастаний и ослаблений, в нарастаниях и ослаблениях музыки, — одновременность и согласие динамизма светового с звуковым. Не следует, конечно, эти «световые эффекты» смешивать с теми попытками сделать из света новый инструмент симфонического оркестра, которые за последнее время занимают некоторых композиторов. Ведь свет как таковой невидим; мы видим лишь освещенные или светящиеся предметы, а не самый свет: следовательно, вводить световые эффекты в симфонию значит не что иное, как освещать концертную залу и сидящую в ней публику. Сомнительно, чтобы это могло дать какое-нибудь сгущение музыкального впечатления. Но когда свет меркнет над картинами злобы людской и душевного мрака, когда он озаряет картины радости и счастья или когда он вместе с музыкальными crescendo растет и разрешается в сиянии над картинами победы и торжества, тогда иное дело. Но описывать это не беремся; как сказал Данте: «Перо выпадет из руки…»
Одно из самых интересных применений света — роль Амура. Певица, которой она поручена, ни разу не выходила, Амур был невидим. Вместо появления обычного травести с крылышками и колчаном за спиной мы слышали за сценой пение, а на сцене видели усиление света, который пропадал, когда пение умолкало. Представить себе это, конечно, довольно трудно, если не знать, какова была в это время сама сцена.
Ряд кулис из темно-синих занавесей, впереди довольно раздвинутых, а в глубину все суживающихся, образует как бы синий высокий коридор, в котором в глубину сцены поднимается высокая, синим сукном обитая лестница. Все это без резко очерченных линий уходит вглубь, пропадает в полумраке, и лестница, первые ступени которой видны на первом плане, собственно, только угадывается в темном коридоре, образуемом синими занавесями. В этом таинственном пространстве внезапно появляющийся свет Амура, конечно, поражает неожиданностью своего вмешательства. Но высшая степень неожиданности — это когда после исчезновения Амура, при торжественном нарастании, последние занавеси в глубине, на самом верху лестницы, вдруг раздвигаются; открывается светящаяся щель такой световой силы, что вся остальная сцена погружается во мрак. Победно-торжественные звуки оркестра поднимают чело просыпающегося к новой жизни Орфея, и, ритмически беря ступень за ступенью, с распростертыми руками восходит он из мрака земных скорбей к свету потусторонних обещаний.
Трудно, очень трудно передавать впечатления того, что надо видеть и слышать…
Может быть, самое потрясающее из всех впечатлений этого удивительного вечера — это заключительная сцена. Далькроз здесь отступил от Глюка. И как хорошо сделал! Что может быть неудачнее в смысле драматического действия, чем этот обязательный по понятиям восемнадцатого века апофеоз Эвридики, новое появление Амура и балет бракосочетания. Вот что сделал Далькроз вместо этого. Судите сами. Когда Орфей выводит Эвридику из Елисейских полей (они ступенями и площадками идут из глубины к авансцене), сзади них постепенно смыкается занавес. Перед этим занавесом на последней площадке останавливается Эвридика, а Орфей сошел вниз. Эвридика умоляет его оглянуться; он оборачивается — и в это же мгновение Эвридика пропадает в складках завесы и в густом мраке, застилающем сцену. Ничто не может передать впечатления обезумел ого горя и растерянности, с какой Орфей мечется перед этим пустым местом, где была Эвридика: так мотылек бьется о прозрачное препятствие оконного стекла, за которым чует свое счастье… И вот он остается один: знаменитая ария «J'ai perdu mon Euridice!» — «Ach, ich habe Sie verloren!» Три раза возвращается скорбный мотив. Г-жа Лейснер, приглашенная для этой роли из берлинской оперы, дала нечто удивительное. Во-первых, она так вошла в смысл хеллерауского исполнения, так прониклась духом школы, духом учителя и учеников, что казалась старшим товарищем среди прочих исполнителей. Пластичная, радостная, сияющая, она была центром этой семьи. Она прекрасно поет, с классической простотой и человечностью. И, конечно, самое удивительное в ее исполнении была последняя ария: все три куплета она пела по-иному. В первый раз — как бы увядшая, стояла она перед опустевшим местом, вялая, как плакучая ива. Во второй раз — с порывом отчаяния выходила вперед. В третий раз — она падала наземь и начинала арию лежа на земле, лицом к земле, как маленький ребенок… Понемногу она вставала, чтобы с последними нотами окончательно упасть под гнетом горя и отчаяния. Вот тут начиналась та перемена, которую внес Далькроз. Над лежащим во прахе Орфеем раздавались звуки того первого хора, с которого начинается опера. С двух сторон выходили те же плакальщицы, что в начале сопровождали его плач над усопшей Эвридикой. Та же музыка, те же движения, та же картина с тем же лежащим на земле Орфеем. Понимаете, насколько это глубже и правдивее, чем балетный апофеоз бракосочетания. Трудно передать впечатление горя, которое дает это возвращение хора. И сам этот хор! Он был невидим, он был спрятан внизу вместе с оркестром: и эта невидимость его придавала его пению какой-то таинственный характер — вздох народа, плач земли. И пока замирал этот плач над горем Орфея, с двух сторон сцены из складок собранного занавеса тихо вышли две женские фигуры — такие же в хитоны одетые плакальщицы, какие и на сцене. Тихонько подвигались они к середине и медленно вели за собой тяжелые складки высокой завесы… Завеса смыкалась… Медленно суживалась щель… Обе женские фигуры наконец сошлись на середине и скрылись за сомкнувшимися складками. Перед нами коленкоровый занавес. Это далькрозовское изменение удивительно замыкает всю драму. Как концы ожерелья были первая и последняя сцены. И всю оперу можно было бы назвать не «Орфей», а «Сон Орфея»: ему приснилось, что боги позволили снова увидеть Эвридику, но — он проснулся…
Я счел долгом остановиться на хеллерауском «Орфее». Он заслуживает закрепления в памяти, во-первых, за все, что он нам дал, во-вторых, как нечто, что никогда уже не повторится. Он не может повториться в другом месте, а в Хеллерау он не повторится. Тот Хеллерау, который мы знали до войны, ушел, исчез, потух, как потухает на экране картина, когда гаснет фонарь. Хеллерау потух. Он есть, он будет, но он будет другой: это будет школа. Тот Хеллерау бьш кипучий мир новых исканий, широких стремлений; туда стекались ручьи живой воды, оттуда излучались идеи. Осенью 1913 года Вольф Дорн возымел не совсем счастливую, по-моему, мысль поставить в хеллерауском доме «Благовещенье» Поля Клоделя. Не ради описания этой постановки упоминаю факт, а ради того, что здесь, накануне войны, назрела как будто последняя степень интереса к хеллерауским начинаниям, к хеллераускому «новому слову». Казалось, все было готово для быстрого, плодотворного распространения, — сердца были завоеваны, души заражены, энергии пробуждены. Целый ряд выдающихся театральных деятелей из Франции приехали со специальной целью изучить хеллерауский зал. Вице-президент Осеннего салона, Плюме, был занят мыслью о постройке подобного зала в Париже. Д-р Буше хотел, по случаю двухсотлетия Глюка, повторить в Париже «Орфея» в постановке Далькроза со всеми световыми приспособлениями Зальцмана. Известный режиссер Люнье-По также бродил вокруг хеллерауского зала. Директор Театра Антуана пригласил Далькроза написать музыку и ритмически поставить у него в Париже одну из комедий Шекспира — «Сон в летнюю ночь» или «Двенадцатую ночь».
